Содержание

• Царь Давид. "Псалмы"
• Хаос
• "Анакреонтика"
• Гомер. "Илиада", "Одиссея"
• Лукреций Кар. "О природе вещей"
• "Беовульф"
• Чосер. Кентерберийские рассказы
• "Зеленый Рыцарь"
• Ф. Петрарка. "Сонеты"
• Ариосто. "Неистовый Роланд"
• Нострадамус. "Предсказания"
• Марино. "Адонис"
• Р. Бернс. "Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте"
• Гете. "Западно-восточный диван"
• Байрон. "Чайльд-Гарольд"
• Байрон. "Стихотворения"
• Байрон и Лермонтов. "Душа моя мрачна"
• Эдгар По. "Ворон"
• Малларме. "Полдневный отдых фавна"
• Э. Паунд. "Кантос"
• Г. Державин. "Читалагайские оды"
• А. С. Пушкин. "Медный всадник"
• А. С. Пушкин. "Разговор книгопродавца с поэтом"
• А. С. Пушкин. "Евгений Онегин"
• М. Ю. Лермонтов. "Стихотворения"
• С. Есенин. "Персидские мотивы"
• Ш. Руставели. "Витязь в тигровой шкуре"
• Д. Гурамишвили. "Веселая весна (Пастух Кацвия)"
• Фирдоуси. "Шах-намэ"
• Хафиз. "Диван"
• Рабиндранат Тагор. "Гитанджали"

Царь Давид. "Псалмы"

Детишки поют псалом. (Античный барельеф к псалому N 150)

Собственно говоря, псалмы -- это песни или стихотворения. Всего их в Библии содержится то ли 150, то ли 151, так как по поводу 151-го до сих пор идут споры: имеет ли он право находиться в Библии или нет. Псалмы писались разными авторами и в разное время: некоторые из них написаны якобы самим Адамом. Это, конечно, уже чересчур, но то что отдельные из них написаны еще в доегипетские времена, у некоторых ученых не вызывает сомнения. Другие, напротив, имеют довольно позднее происхождение, например, те что повествуют о вавилонском пленении.

Поначалу, похоже, псалмы были разбросаны по всей Библии, а потом их снесли в одно место, и приписали их авторство Давиду. Псалтырь -- это и есть та книга, в которой собраны эти разрозненные песнопения. Так что в каком-то смысле Псалтырь -- это коллективный поэтический сборник. Вместе с тем единство художественных средств, и еще более того настроения, заставляют относить их к одному лицу. Так что выбирайте, что вам по душе: или считать, что еврейские поэты творили все в одном ключе, или этот сборник подвергся сильной правке неведомого гения, может быть, даже самого царя Давида, а позднейшие псалмы уже приноровлены к этим по стилю.

Даже люди неверующие, и что страшно сказать, атеисты вполне разделяют мнение о высоких художественных достоинствах псалмов, так что некоторые из них даже не побоялись включить в безбожные советские времена в серию "Библиотеки всемирной литературы" именно как художественные памятники. Тематика псалмов достаточно традиционна для поэзии на начальной стадии (а начальная стадия -- это перманентное состояние поэзии: люди начинают писать стихами, когда им надоедает профессиональная литература): гимны, молитвы, благодарения богу, литургия, даже любовная лирика...

О стилистике псалмов

Все псалмы сложены по правилам еврейской поэзии и часто достигают изумительной красоты и силы. Основной художественный прием псалмов -- параллелизм. Он объединяет или синонимические вариации одной и той же мысли, или общую мысль и её конкретизацию, или две противоположные мысли, или, наконец, два высказывания по восходящей градации. Заметим, что параллелизм -- это практически первый шаг всякой поэзии и всякого начала стихотворчества. Человек взялся писать стихи, и сразу же ему в голову лезут всякие немыслимые параллели:

Красная картошка, зеленая ботва, Нам забили восемь, а мы им только два --

как прокомментировал канадский вратарь К. Драйден результат одного из хоккейных матчей.

Причем гении и графоманы здесь совершенно на равной ноге, хотя, конечно, в хорошей поэзии связь между параллельными мыслями теряет свой произвол:

Когда взираю я на небеса Твои - дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил, то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? .

Псалмы в поэтической традиции разных национальных литератур

То что давидовы псалмы стоят у истоков всей еврейской поэзии -- это и ежу, что называется понятно, но они стоят либо как главный, либо как один из главных источников и у любой национальной европейской поэзии. Античная традиция и собственный фольклор начинают завоевывать место на поэтической карте, когда там уже обосновалась библейская поэзия.

Не миновала сия чаша и русской поэзии. С псалмов начал первый наш поэт С. Полоцкий; на спор, кто лучше напишет, псалмы перевели Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков. Правда, потом поэзия решительно свернула с этого пути в пользу европейской поэзии. А. С. Пушкин было взялся за библейскую тематику ("Отцы пустынники и девы непорочны"), но то ли запал вышел, то ли просто не успел достаточно прошагать по этому пути. Тем не менее в нелитературных дореволюционных кругах именно Псалтырь была основным источником поэзии.

Входя в состав каждого, даже самого краткого чина богослужения, Псалтырь была переведена на славянский язык, по словам летописей, еще св. Кириллом и Мефодием. Древнейшие сохранившиеся славянские рукописи Псалтири относятся к XI веку (древнейшая глаголическая "Синайская псалтирь", а также несколько кириллических рукописей). Впервые славянская Псалтирь была напечатана в 1495 году в Черногории; часто встречающиеся упоминания о краковском издании 1491 года (первопечатник Швайпольт Фиоль) на самом деле относятся не к Псалтири, а к Часослову, хотя и нестандартного по нынешним понятиям состава. Псалтирь обычно была последней, "высшей" книгой для обучения грамоте (после букваря и Часослова) и не только среди священнослужителей.

Возможно, отторжение от псалмов высокой русской поэзии (хотя отдельные робкие попытки пристегнуться к этому поэтпласту -- Есенин, А. К. Толстой -- и предпринимались) сказалось на ней не самым лучшим образом.

Многие национальные поэзии отталкиваются от Псалтыри, но делают это совершенно по-разному. Армянский поэт X века выбрал оттуда одну тему: тему общения с богом. И в своей "Книге скорбных песнопений" он на разные лады задает богу один и тот же, по-видимому, мучительный для него вопрос "Кто я и зачем?" Сборник, законченный в самые первые годы XI века, из столетия в столетие переписывали наравне с Библией, стремились иметь чуть ли не в каждом доме. Нарекаци плачет о своем несовершенстве, о своей духовной расслабленности, немощи, бессилии перед богом, об утраченном первородстве человека. Укоры самому себе в каждый момент легко преобразуются в сетование о грешном человечестве вообще, с которым Нарекаци ощущает себя тесно связанным круговой порукой вины и моральной борьбы. И он просит и просит у Бога прощения: не для одного себя, но для всех людей.

Причислив себя к заслуживающим наказания, Со всеми вместе молю о милосердии...

Совсем на иные мысли наталкивает Псалтырь польского классика Яна Кохановского. В своем переводе псалмов, он упирает на Бога как гуманиста, человека (это не описка!) высших способностей, друга и советчика в сложных жизненных обстоятельствах. Характерно, что Псалтырь Кохановского понравилась и католикам, и протестантам, и атеисты в трудные для себя минуты баловались его чтением.

А вот Вэйчел Линдзи американский поэт рубежа XIX--XX веков, так тот прямо задирает бога и в своих "видениях", среди которых есть несколько скорее парафраз, а не переводов псалмов, не очень лестно отзывается о божественной работе по созданию мира, и особенно обрушивается на всевышнего за выведение на подмостки Вселенной такого гнусного насекомого как человек.

Так по-разному, трактуется всего одна из тем псалмов, давая поэтический импульс разным темпераментам.

Содержание

Хаос

Хаос по Айвазовскому. А вон там сверху -- божий лик, который отображается в водахХаос по Айвазовскому

Chaos (Greek, khaos) refers to the formless or void state preceding the creation of the universe or cosmos in the Greek creation myths, more specifically the initial "gap" created by the original separation of heaven and earth.

Хаос в мировой традиции

Терминология. Греческое слово khaos означает "пустоту, пустое пространство, бездну.

Несколько иначе "хаос" понимается у впервые введшего этот термин в культурный оборот Гесиода. Для него хаос -- это движущаяся, бесформенная масса, из которой организуются, как космос -- то есть уже упорядоченное пространство, -- так и сами боги. Впрочем, Хаос по Гесиоду и сам является таким примитивным (не в смысле несложным, упрощенным, а в смысле первоначальным) божеством, из которого породились почкованием, либо делением, как делятся клетки, такие божества, как Земля (Гея), Бездна (Тартар) и Любовь (Эрос). Из Хаоса также родились Мрак (Эреб) и -- логично было бы предположить Свет, но ничего подобного, Ночь (Нюкта). Однако все это описано у Гесиода, хотя и главного авторитета по ранним богам, но далеко не истине в последней инстанции. Как там это обстояла у антиков, ученые спорят до сих пор, и никогда к единому мнению не придут, потому что надежды на отыскание каких-то новых источников нет.

Хаос как источник всего ныне существующего пытались уже не на мифологическом, а на философском уровне осмыслить Гераклит и пифагорейцы, но и от них практически ничего до нашего времени путного не дошло. Что же касается Овидия, который охотно и много болтал о Хаосе, то это уже сплошная поэзия, то есть метафорический образ, не имеющий никакого особого космологического или философского смысла.

Me Chaos antiqui (nam sum res prisca) vocabant: Aspice quam longi temporis acta canam.	Хаосом звали меня в старину (ибо я вещь первоначальная), Слушай, каких долгих времен дела я пою.
Lucidus hic aer et quae tria corpora restant, Ignis, aquae, tellus, unus acervus erat. Ut semel haec rerum secessit lite suarum Inque novas abiit massa soluta domos, Flamma petit altum, propior locus aera cepit,	Светлый сей воздух кругом и три вещества остальные - Пламя, вода и земля были одной кучей. Но разлучил их раздор, и они разделили владенья, А разделивши, ушли каждое в область свою. Пламя взлетело наверх, поблизости занял место воздух,
Sederunt medio terra fretumque solo. Tunc ego, qui fueram globus et sine imagine moles, In faciem redii dignaque membra deo. Nunc quoque, confusae quondam nota parva figurae, Ante quod est in me postque videtur idem.	А посредине нашли место земля и вода. Я же, сгустившийся в шар и безликою бывший громадой, Всем своим существом богу подобен я стал. Ныне же, малый храня былого смешения образ, Сзади и спереди я виден единым лицом.

Так у Овидия Хаос (=двуликий Янус) описывает сам себя.

В библейской же традиции все это создается богом из ничего. Таким образом библейская традиция в отличие от античной, незнакома с понятием хаоса. В раннехристианской традиции хаос, понятие о котором пришло скорее из античного, чем библейского мира, рассматривается, как некая первоначальная масса, скомбинированная из первородной воды и первородной темноты. В любом случае хаос предшествует творению. Правда, отцы-церковники очень возражали против такого кощунства. "Сотворил бог землю и воды из ничего, значит из ничего и сотворил, и никакого хаоса не было. Вообще ничего не было". Именно на такой позиции настаивал такой признанный дока в христианской космологии, как Августин.

В обыденном смысле понятие хаоса, как беспорядка, всеобщего смешения (в голове у тебя полнейший бардак (=хаос)) возникло по историческим меркам совсем недавно, уже в наше время. Так, английские исследователи называют елизаветинскую эпоху, то есть предшексировские и раннешекспироские времена.

В это же время понятие хаоса проникает в науку. Центральной здесь становится идея о хаосе, как о смешении элементов. Парацельс даже рассматривает хаос как один, первоначальный элемент, из которого происходят все остальные. Одним из фундаментальных понятие хаоса стало в термодинамике с легкой руки Ван Гельмонта, голландского -- э-э, как его правильно назвать -- ибо, занимаясь кабалистикой и магией, он одной ногой стоял в шарлатанстве, а исследуя свойства вещей, другой ногой шагнул уже в науку, став одним из основоположников современной химии. Само слово "газ" этимологически происходит от слова "хаос" (по-голландски ???? произносится именно как gas). И не только слово, но и понятие газа, как хаотического смешения разных элементов Ван Гельмонт позаимствовал из идеи хаоса. Любопытный факт: многие научные идеи, если проследить их до оснований, являются производными мифических и обыденных понятий.

Но если идея хаоса, как первоначального смешения элементов, до сих пор господствует в науке -- и не только в термодинамике, но и в астрофизике, в молекулярной биологии, то объяснить, как из этого смешения рождается порядок, в отличие от мифологии современная наука, так и не сподобилась. Она отлично объясняет, как предоставленные сами себе различные элементы -- например, элементарные газы -- самопроизвольно (путем смешения) приходят в состояние хаоса -- это пожалуйста, а вот как хотя бы газ самопроизвольно может выделить из себя эти элементы, при всех стараниях объяснить никак не удается.

Образ хаоса у Тютчева

Понятие хаоса зацепилось не только в науке, но и в искусстве. Правда, в основном в смысле беспорядка, смешения всего со всем. Хаос, как первооснова жизни и материи, как-то не очень прижилась в искусстве Нового времени. Но есть исключения. Одним из таких поэтов, глубоко пронзенных идеей первобытного хаоса был наш Тютчев:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных,
Все зримое вокруг покроют воды.
И Божий лик отобразится в них.

То есть однажды все распадется на свои первоначальные элементы, превратится в хаос, и над этим хаосом воссияет божий лик, то есть дух нового созидания, создания нового порядка из превратившегося в обломки старого. Так будет совершатся вечный круговорот Вселенной.

Тютчев, похоже, буквально физически ощущал этот хаос:

Но меркнет день - настала ночь;
Пришла -- и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами --
Вот отчего нам ночь страшна!

О своеобразии творчества Тютчева, о его странной космогонии, где важную роль играет хаос, хорошо писал Соловьев: "Но и сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, -- природной и человеческой, -- основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества. Здесь Тютчев действительно является вполне своеобразным и если не единственным, то, наверное, самым сильным во всей 'поэтической литературе'".

Большим поклонником поэзии Тютчева был художник Айвазовский. И его не оставляла идея хаоса, которую он даже пытался выразить графически. Художник был маринистом, то есть писал морские пейзажи. Будучи человеком верующим, он неоднократно обращался и к библейским сюжетам, связывая их и идею хаоса с морскими видами.

Образ Хаоса у Малевича

Так Малевич начинал

Идею хаоса замечательно отобразил своим "Черным квадратом" Малевич. Это автор данной миниатюры усек на выставке работ художника в 1988 году в Русском музее.

Поначалу шли ранние работы Малевича: пейзажи, жанровые сценки. Все так пристойненько и благородненько: люди как люди, природа как природа -- реализм и только, разве лишь чуток с модным тогда импрессинистическим уклоном. Потом художник начал фордыбачить. Пропорции фигур людей и предметов становились искаженнее, бьющая через край цветовая палитра на глазах примитизировалась и скукоживалась. Потом вообще пошли рисунки, чуть ли не детские: палка, палка, огуречик, вот и вышел человечек.

Но и на этом художник не остановился. Пошли вообще не корреспондирующие ни с какими предметами наборы линий и цветовых пятен. И закончилось все это рядом квадратов: желтый, красный, и, как апофеоз -- черный. Сам ли художник что-то такозникаете мыслил, или это была задумка устроителей выставки -- не знаю.

В любом случае идея Хаоса вырисовывалась стопудово: все многообразие мира, все его многоцветие и многоформие поглощается или, лучше сказать, смешивается в великое Ничто. Но ведь можно сказать и иначе, если начать осмотр с "Черного квадрата: мир возникает из Ничто. Хаос распадается на множество форм и цветов

Это середина пути

Содержание

"Анакреонтика"

Судьба произведения

Рисунок, воспроизводящий мозаику, найденную при раскопках в Помпее

Тем не менее влияние, оказанное Анакреонтом на всю греческую и западную поэзию, -- громадно. Это поэт, который задал темы, образы, а еще более образцы, которым поэты следовали уже тысячелетия и будут следовать и дальше. При этом те стихи, которые написаны самим Анакреонтом, в этой процессии без начала (кто сказал, что Анакреонт сам изобрел свои темы, а не подхватил падающее знамя из рук предшественников?), похоже, уже не имеют никакого значения, и будь они найдены на свалке, подобно комедиям Менандра, уже мало какую струю внесут в анакреонтическую поэзию, давно ставшую самостоятельным поэтическим регионом.

На примере Анакреонта еще раз можно понаблюдать, какими странными и извилистыми путями человечество пополняет свой золотой запас мысли. "Анакреонтика" впервые была обнаружена в 1606 в Гейдельберге, в составе манускрипта, по мнению историков, возникшего в X веке, позднее получившего по месту находки названия Палатинского. А в 1623 она была отослана императором Германии в подарок тогдашнему римскому папе, где прочно осела в Ватиканской библиотеке, невидимая и недоступная человечеству. Сколько еще сокровищ хранит римская курия от посторонних глаз до сих пор, можно только догадываться.

Возможно, римские попы сохраняли бы в тайне и эту рукопись и до сих, если бы в 1797 завоеватели-французы не реквизировали ее и не представили перед очи просвещенного человечества, прежде всего ученых-филологов.

Однако, "Анакреонтика" стала известна намного раньше. Ее перевод был опубликован уже в 1554 году Анри I Этьенном (этих Этьенов, и все как на подбор старые латинисты и католики, был целый выводок) на латинском языке. С какой рукописи и когда сделан этот перевод, как показавшая последующая его сверка с Палатинской рукописью, вполне адекватный, это уже отдельная загадка. Так или иначе, но погибшие в исторической пертурбации стихи Анакреонта, разными путями, но дошли-таки до потомства, давая некоторый шанс правдоподобия известному парадоксу "Рукописи не горят". Словом, то что нужно, человечество не мытьем, так катаньем сохраняет для собственного употребления.

То что "Анакреонтика" (вернее, анакреонтика) стала одним из краеугольных толчков развития многих современных национальных литератур (Кохановски в Польше, Шиллер в Германии, Сент-Эвремон, Шолье, Ж.-Б. Руссо во Франции, а через них Державин, Дельвиг в России, причем, правда, уже в зрелую пору к этой струе подключился и Пушкин), не про то разговор. Кажется забавным, что поэта обуяла слава одного из величайших в истории человечества, стихов которого практически не сохранилось. Но это только по поверхностному суждению. Анакреонт, каковы бы ни были его стихи, создал нечто большее: он сотворил модель, образцы, по которым, как по рельсам, двинулась и движется до сих пор вся последующая лирика. То что придумал он и еще его 8 коллег (т. н. 9 великих древнегреческих лириков), человечество в области лирической поэзии за протекшие тысячелетия так ничем и не смогло пополнить. То что это не просто и совсем не само собой разумеющееся достижение, свидетельствует тот факт, что нигде в прочей мировой литературе (ни в китайской, ни в индийской, ни в арабской) ничего подобного нет.

Личный жизненный и поэтический опыт

В самом деле (переходя к конкретному примеру), с чего начинается любовная лирика, одна из неминуемых областей поэзии? Если поставить этот вопрос на ЕГЭ, то ответ N 1 будет "с любовного опыта поэта". Ответ неправильный. Допустим, Державин именно с анакреонтики начал свой поэтический путь, когда у него не было еще никакого любовного опыта (ну не считать же таковым проживание у вдовы намного старше его). А когда любовный опыт пришел -- да еще какой: его отношения с первой женой можно смело внести в антологию великих любовных романов -- он не смог оттуда выдавить даже самого немудрящего стишка, и поэтические вирши, которые по галантным правилам того времени следовало поднести невесте, слямзил из каких-то ходивших по рукам образцов.

И только на старости лет, когда поэт вдруг впал в ребяческий восторг по поводу молодых девушек, насобирав на себя кучу интрижек, подлинных, или, как имеют все основания полагать биографы, воображаемых, в нем вдруг прорезался талант к любовной лирике, и именно в анакреонтическом ключе:

Если б милые девицы
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках,
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысячам девочкам
На моих сидеть ветвях.
Пусть сидели бы и пели,
Вили гнезда и свистели,
Выводили и птенцов;
Никогда б я не сгибался,
Вечно ими любовался,
Был счастливей всех сучков

То есть здесь опыт, скорее внутренний, воображаемый, чем действительный, встретился с тем образцом, по которому его можно моделировать в поэтический материал. То есть литература идет не от опыта, а от литературной же традиции, а собственный опыт наполняет эту традицию жизненной силой и достоверностью. Важно подчеркнуть, что в основе литературного творчества лежит опыт не обязательно существенный для автора -- по крайней мере, с внешней стороны. Таким опытом для Державина была его чиновничья карьера, или государева служба, как он сам бы определил. А скорее всего опыт периферийный, но плодотворный именно потому, что он находится в русле литературной традиции. Поэт может воплощать свой опыт в стихи, и только такой опыт, который принято воплощать в стихи.

Содержание

Гомер. "Илиада", "Одиссея"

Перевод

Памятник Одиссею на Итаке

С другой стороны то всеобщее обожание, которым были окружены "Илиада-Одиссея" у греков, навряд ли могла быть просто недоразумением. Культурные люди в своих оценках часто поддаются массовому психозу и передают этот психоз из поколения в поколение -- Гомер лучший тому пример. С народом такого не бывает.

Древние греки, так любившие своего Гомера, навряд ли годятся на роль беспристрастных арбитров. Ведь они любили Гомера за прекрасные стихи, а прекрасными они были только потому, что их написал, или наиграл на своей арфе, или чем он там сопровождал свои декламации, Гомер. Прошу данное высказывание не считать простой тавтологией. Если покопаться в себе и спросить, откуда берутся критерии, которыми мы руководствуемся, оценивая поэзию (как, впрочем, и произведения других жанров и видов искусств), то окажется, что это не некие абстрактные и четко формулируемые правила, как в математике, а образцовые стихи. Мы сравниваем предлагаемую поэзию с образцами и на их основе выносим суждение. Судить же сами образцы по образцам -- это нелепость.

Поэзия Гомера -- для греков это образцовая поэзия, как для русских Пушкин, для англичан Спенсер, для французов Расин, для урдоговорящих Кабир, для грузин Руставели и т. д. Каждый народ, имеющий литературу, имеет и свои образцы, и каждый народ плохой судья для этих образцов.

Вот и греки. Преклонялись-то они перед Гомером преклонялись, но никаких путных суждений о его поэзии не вынесли. Чаще всего их отзывы хвалебные "Гомер прекрасен, Гомер прекрасен, Гомер прекрасен" = "халва, халва, халва", но во рту слаще не становится. Были, конечно, у Гомера и свои хулители. Один из них Зоил даже вошел нарицательным именем в историю. Однако критиковали они не самого Гомера, а его героев за неправильное поведение.

Еще одним из таких яростных критиков был Платон. Его все раздражало в Гомере: и как тот изображал богов, и героев. "Ахилл и Агамемнон не могут так грубо браниться между собою. Ахилл не может предаваться безумной истерике по поводу смерти Патрокла. Ахилл не должен был выдавать труп Гектора за выкупи и издеваться над его трупом. Ахилл не может дерзко ослушиваться божества. И уж тем более Ахилл не мог так неблагочестиво и злобно упрекать Аполлона и бессильно ему грозить. И вообще, с точки зрения Платона, Ахилл не может страдать скупостью и корыстолюбием, а также кичливостью перед богами и людьми", -- пишет Лосев. Таким образом по способу оценки Платон и Зоил ничем не отличались друг от друга. Возможно, Платон и прав, но уже давно как-то привычно оценивать поэта по красоте и силе изображения, а не по поведению персонажей его произведений.

Кроме того, многие античные философы рассуждали о поэзии и искусствах вообще, и написали очень много замечательного по этому поводу, не устаревшего до сих пор: Аристотель, Квинтиллиан, Гораций.. И вполне естественно, что Гомер поставлял им обильный материал для выводов и суждений как раз в качестве образцового поэта. Даже Платон, обсуждая мусические искусства, без конца вынужден поминать Гомера. Так, рассуждая, что такое "эйкон" (живописное изображение, развернутая метафора), в качестве примеров этого "эйкона" философ постоянно ссылается на Гомера. Но суждений о Гомере и собственно его творчестве найти, скорее всего, невозможно.

Так же любили Гомера и римляне

О, Пизоны! День и ночь вы читайте творения греков --

советует Гораций аристократам, упражняющимся в поэзии.

Но и их голос мало что значит на критических весах, ибо все образованные римляне владели греческим как родным и для них было "не объясняй, что такое поэт -- скажи просто: Гомер".

А вот слава Гомера в современных литературах -- это сплошное недоразумение. Средние века ничего не знали и знать не хотели о Гомере (мы не берем в рассуждение существовавший 1000 лет пережиток древних времен -- византийскую культуру). Его полюбили в начале Возрождения. Полюбили беззаветно, пламенно, заочно. Буквально влюблен был в Гомера Петрарка. Рукопись великих поэм ему подарил его друг адвокат Сигерос. Одна беда: он не мог читать своего любимого поэта, потому что не знал греческого, и ни каких переводов в то время с этого языка не предвиделось (хотя всего лишь столетие спустя после смерти Петрарки, не дожидаясь переводов, греков в Италии стали печатать пачками).

Рукопись эта была у него всегда под рукою, он открывал ее и закрывал, тяжело вздыхая и с тоской глядя на непонятные знаки. "Твой Гомер, - писал он Сигеросу, - у меня немой, или, вернее, я возле него глухой. Но один только вид его для меня радость, часто я беру его в руки, повторяя со вздохом: "О великий поэт, как жадно я бы тебя слушал!"

Но вот он откопал настоящего грека, проходимца, малообразованного монаха Леонтия, которого ублажал как любимого человека: лишь бы тот переводил Гомера. Тот быстро сообразив, что этим господам от него надо -- Петрарке, Боккаччо и их друзьям -- пил неумеренно и отнюдь не чай, жрал, спал по 25 часов в сутки (ложился, как правило, на час раньше), и все таки-выдал каракулями Гомера, в таком ужасающем виде, что современные филологи только смеются: как Петрарка не раскусил этого проходимца. Но Петрарка был счастлив и поднял трезвон о Гомере на всю Европу (ради справедливости нужно сказать, что поэтическое ухо первого поэта тогдашней Европы уловило все забобоны этого Леонтия, и Петрарка смело вносил свою правку, удивительным образом во многих случаях оказывавшуюся ближе к оригиналу, чем бездарный перевод). А уже от этого перевода слава Гомера покатилась волной по Европе. Тем более мощной, что воспитанные на латинском образованные люди тогдашней Европы уже были наслышаны о рапсоде от Цицерона, Сенеки и пр. тогдашних литкумиров.

Примерно такая же история, но совсем не похожая случилась с Гомером во Франции. Такая же в том смысле, что полюбили Гомера заочно, не читая. Что первый переводчик Гомера на французский Салель, сделавший перевод по приказу Франциска I, никаким поэтическим талантом не обладал. Отличие лишь в том, что он был не проходимцем, как Леонтий, а добросовестным переводчиком и великолепно знал древнегреческий язык. А что ему слон наступил на поэтическое ухо.. а где было взять тогда на выходе из Средневековья других переводчиков? И все единогласно восхищались этой мурой, скорее веря, что Гомер прекрасен, чем вынося собственные суждения.

Правда, после Салеля за перевод взялся Жамен, один из поэтов "Плеяды", человек не шибко знавший греческий, но сам отличный поэт -- так считают французы -- который не столько переводил Гомера с греческого на французский, сколько Салеля с французского на французский. Этот перевод считается замечательным, кроме одного. Обладая поэтическими достоинствами, и немалыми, он не блещет верностью оригиналу. Но на века именно этот корпоративный салелев-жаменов перевод стал для французов Гомером.

Я прочитал о судьбе Гомера в Англии, Польше, Голландии и везде его популярность обязана недоразумениям: перевод был либо верен, но неуклюж, либо неверен, но хорош. Однако слава Гомера все росла, и ее пик пришелся как раз на те времена, когда о филологически выверенных классических переводах еще и речи не было.

Проблемы перевода

Есть произведения, само содержание которых настолько выпукло, что нужно очень постараться, чтобы довести их переводом до неузнаваемого вида. А есть такие, которые так тесно вплетены в создавший его язык, что выдрав оттуда сюжет и описания, мы получаем более или менее живописный, но пересказ, весьма отдаленный от оригинала. Это происходит почти что со всеми основополагающему поэтами. Пушкин, Руставели, Мицкевич, Кабир.. все они непереводимы на иностранные языке. На это, кстати, обратил в свое время внимания сам Пушкин:

"читал я 'Федру' Лобанова - хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина - перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют ваши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина!.. Мать его в рифму! вот как все переведено. А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами, полными смысла, точности и гармонии! План и характерыт'Федры' верх глупости и ничтожества в изобретении прочти всю эту хвалебную тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел об создании трагического лица".

К этой же плеяде непереводимых относится и Гомер. Гомера переводить на другие языке не трудно. Его переводить невозможно. Просуммируем кратко почему:

Стих Гомера отличает напевность. А сама напевность проистекает из двух причин. Во-первых, в древнегреческом языке, как в современном китайском, было так называемое тоновое, а не силовое ударение как во всех современных, то есть делалось повышением/понижением тона, а не более сильным произношением ударного слога. В древнерусском языке также было тоновое ударение, отчего такая ныне утраченная напевность былин. Специалисты говорят, что реликты этого тонового ударения в русском сохранились до сих пор, например, в слове "ворон". Во-вторых, слоги в древнегреческом, как и латинском, были краткие и долгие. Таким образом сама речь у Гомера идет напевняком, без каких-либо специальных усилий и приемов. Заметим, что ко времени Платона и Еврипида эта напевность была утрачена, и гомеровские поэмы уже в классическую эллинскую эпоху, хотя и были всем понятны, но воспринимались как архаичные.

Следствием этой напевности является то, что гомеровский стих текуч, легок и плавен. Есть даже такой устоявшаяся метафора "гомерическая гармония на мощных крыльях". Но если скорость это одно из качеств греческого гекзаметра, величественность другое из его достоинств, столь мощно заигравшее в руках Гомера.

Легкость и величественность кажутся свойствами столь противоположными, что их, кажется, невозможно соединить. "По вполне понятным метрическим свойствам величественная поступь английского стиха предполагает медленность", -- писал Уайльд. То же можно сказать и о свойствах русского стиха. Или легкость и плавность, или торжественность и величественность -- среднего здесь не бывает. И, кажется даже, что и быть не может. Однако, как уверяют единогласно читавшие Гомера в подлиннике, у древнегреческого рапсода это есть. Приходится верить.

Другая проблема Гомера -- это чрезмерная добросовестность переводчиков, находящихся в плену вредной иллюзии, будто любой текст должен быть передан адекватно. Очень досаждают при чтении поэм сложные эпитеты: "розоперстая", "звонкоголосый", "медноострый", "копьеборец" (это ж надо удумать такого словесного урода, что-то наподобие "автоматостреляльщик" или "автомобилеводитель": и попробуй повосхищайся после этого Гомером). Все такие эпитеты естественно образуются в древнегреческом из сцепления двух слов, в русском же гораздо естественнее выразить их словосочетаниями: "с крашеными ногтями", "[человек] со звонким голосом", "медное заостренное [копье]".. Ну а уж как справиться с "копьеборцем" даже не знаю. Могу только сказать, что в немецком переводе Фосса (а именно с него, а не греческого оригинала набрался всех этих эпитетов Жуковский) даже намека на этого человека-придатка оружия нету. То есть передача смысла вполне решаема средствами русского языка.

Достают читателя и бесконечные повторения одного и того же. Знаменитая сцена сошествия Одиссея в царство мертвых повторяется в поэме 3 раза: сначала как пророчество, потом как рассказ, и, наконец, как воспоминание. И каждый раз она повторяется слово в слово. Эта монотонная повторяемость касается не только сюжета, но и отдельных персонажей и описаний. Так некий Керой встречается в "Илиаде" трижды и всегда с одной и той же присказкой: "Керой, однако, смиренный, уж в царство Аида сошел он". Алкиной либо "богоравный", либо "между всех феакийских мужей наилучший". Для изучающего иностранные язык такое повторение одного и того же в разных местах было бы только за благо, но читателя оно подмывает швырнуть книгу о стенку.

К Гомеру или кто там составлял эти поэмы, претензий мало. Эти поэмы были типичными прозведениями устного народного творчества, а значит существовали в цельном виде только в головах слушателей. Рассказывались или точнее пропевались аэдом только отдельные эпизоды. И хотя слушатели держали в голове весь сюжет, характеристики отдельных персонажей или перепетии сюжета, все же напомнить при передаче эпизода не мешало. Когда же эти фрагменты собрали в одно целое (а случилось эти при афинском тиране Писистрате), то при отсутствии должной в те ранние эпохи филологической культуры, туда прорвались и все эти ненужные повторения. Думаю задача переводчика здесь была бы не тупо переводить эти сшитую на живульку лоскутные поэмы, а скомпоновать их по законам последовательного действия именно для целей книжного восприятия.

Так что при должном переводе Гомеру вполне может быть уготовано приличное место не только в литературных учебниках, но и в читательском сердце.

Содержание

Лукреций Кар. "О природе вещей"

Хотя, как пишет советский исследователь Гаспаров, в свое время "О природе вещей" принадлежало литературному течению, последователей которого было несть числа: к течению так называемой "ученой поэзии" (название дано позднейшими исследователями) и ведущему свое начало от безумного Эмпедокла, который бросился в кратер Этны, чтобы узнать хотя бы в последний миг перед смертью, что же там такое делается.

О том, что поэма, где сплошь излагаются темы, сегодня бы называемые научными и обсуждаемые лишь в узком и нудном кругу специалистов, была очень популярна, свидетельствуют как следы ее образцов у Вергилия, Горация, в меньшей степени Овидия и позднейших поэтов, так и внимание к ней древнеримских исследователей и комментаторов. Имя Лукреция постоянно копошится в сочинениях А. Педиана, исследователя Цицерона, его поэму издал М. В. Проб, прославленный издатель, младший современник поэта. Лукреция постоянно склоняет, как и его учителя Эпикура, с некоторым, правда негативным оттенком, Сенека в своих увещеваниях к Луцилию.

Оттенок оттенком, а цитирует его неумелый воспитатель Нерона постоянно:

"Ибо о сущности высшей небес и богов собираюсь
Я рассуждать для тебя и вещей объясняю начала,
Все из которых творит, умножает, питает природа
И на которые все после гибели вновь разлагает " --

этими словами из "Природы вещей", собственно говоря вполне подходящими чтобы быть аннотацией ко всему этому произведению, объясняет он своему воспитаннику смысл и назначение философии.

Но постепенно страсть к науками и "природе вещей" у римлян ослабевала, так что ко времени падения их империи имя Лукреция затянулось толстым слоем паутины, под которой потомки и вообще не разглядели этого имени. Лукреция "открыли" заново лишь в XV веке, когда итальянские гуманисты, как коршуны на падаль, бросались на всякую древнюю рукопись -- чем древнее, тем лучше. Это лишний раз показывает, как изменчивы пути славы. На вопрос "будут ли меня читать через 100 лет?" Лукреций мог смело получить ответ от этого воображаемого оракула-всезнайки будущего "будут", "а через 1000?", мы бы за него ответили "никоим образом", а "через 2000?" -- и опять "будут".

Правда, здесь слава древнеримского поэта разветвилась по 2-м путям. Его имя заняло прочное место в истории науки и философии, и из любого современного учебника можно узнать, что "Лукреций был философом-материалистом, пропагандистом атомистического учения Эпикура". Его же поэма рассматривается именно как пропаганда взглядов этого философа. С чем, возможно, он сам бы и согласился, ибо он так и писал, что цель его опуса разъяснить Меммию -- богатому покровителю поэта -- темную философию грека. Таким образом репутация Лукреция в этом плане какая-то устоявшаяся, железобетонная, но обрывающая всякие нити живого интереса к нему.

Второй путь, скорее тропку, Лукрецию удалось проложить именно как поэту. Его читали, им восхищались люди, которым до лампады было, философ он или нет, материалист или идеалист. Их восхищали именно его смелые метафоры и величественные картины вселенной. В его словах они находили отзвук переполнявших их чувств:

"Прежде всего, друг мой Галилей, -- пишет Гассенди в своем письме, - я хотел бы, чтобы Вы вполне уверились в той душевной радости, которую я испытал, познакомившись с Вашими воззрениями на систему Коперника. Преграды вселенной разрушены. Освобожденный разум блуждает по необъятному пространству"

Этот маленький отрывок буквально нашпигован цитатами из Лукреция: "разрушить затвор от ворот природы", "снести ограду мира", "пройти своей мыслью и духом по безграничным пространствам, как победитель". Это было на заре современной науки, когда творцов современного знания воодушевляли не мысли о грантах, а пафос овладения миром. Лукреций и далее оставался излюбленным лакомством профессоров и преподавателей.

Пожалуй, не найти ни одного имени, чьи портреты развешаны по стенам физических и химических кабинетов, который в свободные, а часто и не свободные от профессорских обязанностей часы не наслаждался бы Лукрецием, как наслаждаются нынешние ученые рассуждениями о почасовых ставках и докторских надбавках. Что говорить, если Эйнштейн, узнав о переводе Лукреция на немецкий язык, буквально навязался издательству с предисловием к этому переводу.

Восторженных примеров, конечно, можно умножать еще долго, но их количество как-то никак не перешло в качество подражаний. Поэма Лукреция так и осталась единственной в своем роде. Язык науки и философии, натерминированный и скучный, дал пинка под зад поэтической восторженности, когда дело идет об ученых предметах. Конечно, попытки прорвать этот заговор отчуждения предпринимались не раз. Тут тебе и чудаковатый дед изобретателя обезьяньей природы человека Э. Дарвин в стихотворной форме изложивший курс современной ему ботаники ("Храм природы", 1803), тут и наш Ломоносов с поздравительной открыткой императрице Елизавете набросавший могучую борьбу природных стихий и получивший за это нехилую премию, тут и Шефстбери с прозаическим по форме, но поэтическим по сути "Письмом исступленного" (1715), само название которого вопит о непростительном отмежевании поэтики от науки...

А уже чуть раньше нашего времени к ним в компанию попытался затесаться Т. де Шарден со своей космической поэмой "Феномен о человеке" (1955). И подвергаемый жесточайшей снисходительной обструкцией со стороны псевдоученого мира: "Это не наука, это не философия", как будто наука -- это узость мысли и отсутствие общей картиной мира (благодатная почва некстати для "противоестественных", как их называл Шефтсбери, интересов ко всяким монстрам и чудесам). Не знаю, как кого, а меня коробит от общества математиков и физиков, которые ругаются сугубо ненормативной математической лексикой, когда говорят о своей науке, и подвержены увлечениям всякой ахинеей, вроде живой воды или фоменковской хронологией, когда выходят за свою узкопрофессиональную сферу.

Естественно, призыв де Шардена, воспринятый им от Лукреция Кара, остается для них снисходительным детством: "Истина в том, что, проживая в переходную эпоху, мы ещё не полностью осознали наличие новых высвободившихся сил и не полностью ими управляем. Приверженные к старым навыкам, мы по-прежнему видим в науке лишь новый способ более легко получить те же самые старые вещи - землю и хлеб (гранты, почасовая ставка, экономическая эффективность). Мы запрягаем Пегаса в плуг. И Пегас хиреет, если только, закусив удила, не понесётся вместе с плугом. Наступит момент - он необходимо должен наступить, - когда человек, понуждаемый очевидным несоответствием упряжи, признает, что наука для него не побочное занятие, а существенный выход, открытый для избытка сил, постоянно высвобождаемых машиной" (Т. де Шарден)

Содержание

"Беовульф"

кусочек рукописи книги

Любопытно, но поэма несмотря на всю фантастичность своего сюжета имеет вполне реальные корни, и современные историки -- разумеется, с привлечением допматерила -- вполне восстанавливают события V в н. э. в Скандинавии, где и происходит действие и где тогда обитали племена англов и саксов. Например, очень реалистичен в поэме рассказ о набеге короля Хигелака на Фризию, имевший место в 516 г. Сама поэма, как полагают, была записана почти по горячим следам событий где-то в VII в, но уже в Англии. Впрочем, обрывки поэмы находят и в других местах, как в Англии, так и в Скандинавии, особенно в Ю. Швеции, где вышеозначенный Беовульф и был королем.

Долгие столетия "Беовульф" служил для развлечения и поучения англосаксам, пока норманнское завоевание Англии не положило кранты всех прежней культуре острова, после чего поэма ушла из реального обихода, хотя в списках в разных там аббатствах полеживала себе и полеживала. По крайней мере, уже в 1700 г существование текста входило в библиографические списки так называемой коттоновской библиотеки (в этом году, собственно говоря и был составлен каталог библиотеки при ее передачи сэром Дж. Коттоном, внуком собирателя древностей), где, кстати, оказались и совершенно уникальные тексты древнерусской письменности.

Однако первыми на этот текст обратили внимание вовсе не англичане, а скандинавы. Датчане, озабоченные своим имиджем и приписывая себе, что у них де история еще посвыше, чем кое у кого, в 1786 году поручили некоему исландцу (Торкелину), большому доке по части древностей, разобраться со всей скандинавщиной, где бы она ни находилась. Изрядно попортив глаза над коттоновским манускриптом (обратите внимание на приложенную к тексту линеечку на фотографии), он выдал на гора пересказ поэмы на латинском языке.

Но и это не вразумило обычно таким скрупулезным к своему культурному наследству англичан. И лишь после того как прерафаэлиты в конце XIX века вдруг забарабанили про средневековое наследство, поэма за компанию попала в поле их зрение -- да так прочно, что в 1895 году один из них, поклонник ремесла и противник фабричных изделий, У. Моррис перевел ее на современный английский, -- и "Беовульф" наконец-то прошествовал на свое место в классические списки англ литературы, где пребывает и до сих пор.

Правда, до последнего времени пребывал он там на почетном положении музейного экспоната. Первая популярная экранизация относится к 1977 году, в 1987 г в роли Беовульфа выступил Шварценеггер и этим достаточно обрисован характер фильма, а начиная с экранизации 1999 года, почти ежегодно из "Беовульфа" что-нибудь да сотворяют. Это значит, что в постоянном поиске нового и дразнящего попса добралась и до староанглийской поэмы.

Больше повезло богатырю с литературой. Наряду с комиксами и фантази, поэма послужила толчковой планкой и для интересных литпроектов. Как и в случае с другим средневековым хламом пионером здесь выступил небезызвестный Толкиен. В 1936 году он написал ставшей классической критическую статью ("Монстры и критики"), где с одной стороны выступил против тиражирования сюжета в качестве боевиков (ведь не было же этого тогда, но предвидел он это, предвидел), с другой против того, чтобы рассматривать "Беовульф" как исключительно исторический источник (чем тогда поголовно увлекались многие английские историки), утверждая что поэма имеет самостоятельное художественное значение.

Он в частности, одним из первых, по крайней мере, очень настаивая на этом, обратил внимание на своеобразную фишку английского эпоса: в отличие от других раннесредневековых сказаний "Беовульф" содержит сильный христианский элемент, причем органически вплетенный в повествование. И смерть Беовульфа в финальном поединке рассматривается неизвестным автором как наказание за его прошлые грехи, причем в виде тонких намеков мысль, что богатырь ведет себя не совсем по-христиански и будет за это ему на орехи, прослеживается с самого начала поэмы. Таким образом мотив неотвратимости возмездия придает сюжету напряженность, в то время как в языческом эпосе герой просто мочит всех направо и налево.

Подогретый статьей Толкиена, "Беовульф" ринулся в мастерские переводчиков, пересказчиков, продолжателей и интерпретаторов. Одним из нашумевших переводов стало творение Хини (1999), на голову которого посыпалось столько стрел, включая Нобелевскую премию, что он не успевал поворачиваться для отражения: ему бы сноровку Беовульфа. В вечном споре ревнителей осовременивания классики и тупорылой верности оригиналу он избрал первый путь, но с определенной натяжкой. Не вводя в действие ни танков, ни самолетов, никакого свермодернового оружия, как в экранизации 2008 года ("Викинги"), Хини пошел на равноправное присутствие в тексте современного английского языка, включая жаргон, отчего посланники стали "депутатами", толпа, приветствующая богатыря "фанами", поединок с Гренделем "захватывающим шоу". Заметим странность, кому сегодня раздают Нобелевские премии. Не вдаваясь в оценку художественной ценности перевода, можно однозначно констатировать, что он может иметь исключительно внутрианглийское значение. "Зачем переводить мой труд на русский язык? -- отвечал сам автор на вопрос нашего журналиста. -- Для неанглоязычника этот перевод ничего не скажет. Лучше переведите саму поэму". А почему бы и в самом деле не попробовать?:

"Я выражаю словами мою благодарность Правителю, королю славы, вечному Лорду. За сокровища, на которые я глазел, за то что мне было позволено победить таких монстров для моего народа, прежде чем пришел день вечного сна"

Содержание

Чосер. Кентерберийские рассказы

Литературные жанры

Главным его трудом, так и не завершенным, были "Кентерберийские рассказы". Это сборник новелл, которые чтобы скоротать время, рассказывают друг другу по очереди паломники на пути в Кентербери -- где находится главный у англичан христианский храм.

Непосредственным литературным предтечей Чосеру был Боккаччо, с которым тот познакомился во время своего дипломатического вояжа в Италию и даже одну из новелл "Декамерона" разместил в своих "Рассказах", правда не похабную, а плаксивую о добродетельной Гризельде (впрочем, по части клубнички Чосер отнюдь не был паинькой). Однако Чосер сильно подразвил намеченный Боккаччо в "Декамероне" жанр. У Боккаччо все новеллы стилистически однородны, хотя и рассказываются разными лицами. У Чосера каждый из рассказчиков обладает своей неповторимой индивидуальностью и рассказывает своим, присущим только ему языком. У Боккаччо все рассказы одного сюжетного типа -- этакий расширенный анекдот. Чосер же не перестает удивлять читателя жанровым разнообразием, перепробовав практически все известные европейской литературе на то время жанры.

Писание на английском языке

Писание на родном английском языке потребовало от поэта известной смелости. Конечно, преследовать его за английский никто бы не стал. Но и читателя себе он мог бы и не найти: английский был не в чести, оставаясь языком мужланов и недотеп. Достаточно сказать, что его гениальный современник Ленглэнд со своим английским так и не прибился к литературному бомонду. А анонимный автор "Поэмы о Зеленом рыцаре" вообще остался за бортом внимания: он совершил двойную неосторожность -- написал на английском рыцарский роман, которые писались только на французском, так что закрыл себе путь как к англоязычному, так и ко франкоязычному читателю. Так и пролежал в литературных загашниках 600 лет, пока его не выволок на свет божий Толкиен, где эта "Поэма" сразу попала под пюпитры славы.

Для основной массы тогдашнего читателя, прозябавшего при дворах, и бывшим главным потребителем тогдашней "высокой" литературы, рабочим языком был французский. Кроме того, при монастырях и университетах процветала литература на латинском, опять же снабженная соответствующими жанрами и литературными стандартами, чуждыми как придворной офранцуженной публике, так и англоязычным вахлакам.

Так что Чосер мог быть, да и был частенько троесортным английским потребителем непонимаем и непринимаем. И если Чосер все же сумел протолкнуться со своим английским языком, то это прежде всего благодаря тому, что сумел подфартить своим покровителям. А кроме того, он сумел показать себя докой во всех трех сферах. Он прекрасно владел приемами староанглийской литературы с характерными для нее сюжетами и художественными особенностями. Он мастерски писал лэ и рондо на французском (многих тогдашних франкоязычных знаменитостей он позднее перевел на английский). Не менее ушлым он себя показал и в ученой латинской поэзии: его поэма на этом языке "Астролябия" литисториками признается за шедевральную.

Другими словами, опираясь прежде всего на сюжеты и темы староанглийской литературы, Чосер не отринул ни достижений французской поэзии, ни ученой латинской литературы. Так объединив в своих "Рассказах" эти три потока, он и стал основоположником новой английской литературы.

Эксперименты с "плохой поэзией"

Ни дневников тогда писатели не писали, ни интервью не раздавали, а уже рукописей не сохранилось и тем более. Вместе с тем какую-то творческую эволюцию "Рассказов" проследить можно. Публикацией тогда для автора было чтение своих произведений на разных придворных праздниках, после чего эти произведения переписывались и распространялись в рукописном виде. "Рассказы" отдельными выпусками расходились по Англии в течение 14 лет (1386-1400), так что при осторожной атрибуции движение замысла историки литературы наблюдают.

Главное, что при этом бросается в глаза -- это что поэт все более и более писал "плохо". Кавычки говорят о том, что это "плохо" было преднамеренным: ведь одновременно с "Рассказами" освоивший все жанры и приемы тогдашней литературы Чосер продолжал радовать поклонников совершенными образцами посланий, од, посвящений на всех трех употреблявшихся тогда в английской литературе языках.

Вчитываясь в поэта, литературоведы приходят к выводу, что "плохая поэзия" -- а Чосер оставил в этом направлении громадное число экспериментов -- была не просто балдежом и приколом, а преследовала какие-то серьезные литературные задачи. Впрочем, под видом шутки поэты часто пытаются сказать что-то серьезное, а говоря серьезное, просто дурачатся. Чосер пытался каждому персонажу дать высказаться в свойственной тому манере, ибо когда человек говорит нечто сущностное, важное для него, имеет значение не только чтО он говорит, но и как.

Однако большинство из нас говорят, во-первых, плохо и косноязычно, а во-вторых, не то, что думают. Речь идет не о лицемерии, а о том, что люди не умеют правильно "высказать" себя. Чосер решил, что лучше здесь обратиться не к прямым высказываниям, а к рассказу. В рассказе человек подражает известным ему образцам, чаще всего смешно и неумело, но при этих подражаниях невольно "проговаривает" себя, выказывает свое сущностное. Удалась ли эта идея Чосеру, не зная староанглийского, судить трудно.

Можно лишь констатировать, что задача оказалась пока не по зубам всей мировой литературе. У Шекспира и Бальзака герои говорят красиво. У последнего даже поварята, по меткому замечанию Уайльда, поэты. Но яркость и образность их речи -- это как бы перевод их невразумительной галиматьи, сделанный гениальным мастером. Перевод хорош, но верен ли он?

Многие писатели предоставляли прямое слово персонажам. Как недавний пример, можно привести гениальный, не побоюсь этого слова, монолог Князева из шукшинского "Штрихи к портрету". Здесь вроде бы герой говорит сам за себя. Но вызревает большой вопрос: а читался бы монолог с таким восхищением, если бы он существовал сам по себе, а не был бы оттенен авторским рассказом и комментариями?

Словом есть она проблема, есть. И, может быть, неразрешимая в принципе.

Содержание

"Зеленый Рыцарь"

Первая страница того самого единственного экз

Так что единственная рукопись говорит о весьма низком рейтинге произведения: возможно, это даже авторский экземпляр. Обыкновенно популярность и художественный уровень для допечатной литературы вещи находящиеся в прямой зависимости. Но вот как раз с "Зеленым рыцарем" дело обстоит с точностью наоборот. Поэма потрясает знатока средневековой литературы совершенно невообразимым художественным уровнем. Причем не весьма безупречный английский, перековеркованные французские и латинские цитаты свидельствуют, что автор был паренем не шибко грамотным и о его блестящем образовании и высокультурном статусе, как, скажем, у Чосера, говорить могут разве лишь юмористы.

Сюжет поэмы тривиален. Некий рыцарь бросает вызов братанам Круглого стола помериться с ним силами. Бесстрашный Гавэйн разом отрубает тому голову, однако тот поднимает его и просит Гавэйна через год прийти за ответным ударом. Тот, конечно, через год появляется в нужном месте для обмена соответствующими рыцарскими любезностями и с честью побеждает. То есть все дело решает, кто половчее отвесит противнику оплеуху: кроме мордобития -- никаких чудес.

Однако в "Зеленом рыцаре" все иначе. Упор делается на психологической стороне соперничества. Жизнь предлагает Гавэйну ряд нехилых испытаний: деньги, женщины -- и он все выдерживает. Но когда речь заходит о том, чтобы пойти во исполнение данного слова на смерть без альтернативы, и "рыцарь без страха и упрека" на какое-то мгновение дрогнул, и все же следование законам чести преодолело и это препятствие.

Удивительно, но эта поэма давно известная знатоками средневековой литературы, а с 1824 года вошедшая во все антологии английского рыцарского романа, особых восторгов долгое время не снискивала, пока в 1925 С. Армитаж и неизвестный школьный учитель Толкиен -- да, да тот самый Толкиен, позднее "Властелин колец" -- не изложили ее современным английским языком для школьной программы. Как отнеслись школьники к поэме неизвестно, но этот перевод вызвал совершенно невиданный интерес у читающего, в основном литературного люда.

"Зеленый рыцарь" стал буквально хитом сезона: его облобызали восторгами и Б. Шоу и Д. Голсуорси, и тогда еще малоизвестный У. Стейнбек. Причем последнего так увлекла рыцарская тематика, что на старости лет он обратился к пересказам легенд Круглого стола (правда, эти сказки были его любимым детским чтением, но к возмужанию он к ним подохладел: спасибо "Зеленому рыцарю", что вернул его на правильный литературный курс).

Любопытно, что знаток средневековой английской литературы академик М. П. Алексеев в своей вышедшей в том же 1925 "Литературе средневековой Англии и Шотландии" также высоко оценил "Зеленого рыцаря" и удивлялся, почему такое высокохудожественное произведение проходит мимо внимания исследователей.

Повлияла поэма и на Толкиена. Забросив свое учительское ремесло, он занялся писательством, сочиняя сюжеты своих романов в декорациях средневековых рыцарских романов. Так родился жанр фэнтэзи, вдруг оказавшийся неимоверно востребованным современным читателем. Так что 100 лет прошедших после первой публикации школьного "Зеленого рыцаря" показали, что популярность поэмы отнюдь не была сиюминутной, и средневековые эстетические идеал не так далеки от современных.

Удивительно, например, что современного читателя, а теперь уже и зрителя, не напрягают условность места и времени. Кажется, мы так привыкли, чтобы персонажей звали нашими именами, чтобы они жили в четко очерченных городах и временах, чтобы атрибутика их внешней жизни совпадала с нашей (наших дедушек, коллег, современников), что совершенно фантастические декорации должны быть для нас несколько неуютны. Почему это не так, не совсем понятно, но это факт, который следует принять во внимание: реализм победил далеко не повсеместно и не окончательно.

То что интерес к "Зеленому рыцарю" живой показывают не только многочисленные переделки и подражания, но и что порою авторы находят в них оригинальные ходы. Так, Х. Бертвистл (Harrison Birtwistle) в 1991 поставил оперу "Гавэйн" для детей, где сочетал увлекательность и даже некоторую облегченность сюжета с талантливыми песнями, тексты которых наполнил психологическими нюансами и лирическими пассажами, столь характерными для поэмы.

Так что непризнанным авторам просьба не отчаиваться: некоторые ждут признания и по 600 лет, и ничего -- дожидаются.

Содержание

Ф. Петрарка. "Сонеты"

Петрарака и Лаура (рисунок из старинной рукописи)

Любовь-прототип и поэтическая любовь

"Сонеты" представляют собой настоящий любовный роман, в котором возлюбленный только и делает, что вздыхает о своей возлюбленной, ловит случая увидеть ее, но даже приблизиться к ней не смеет. Этот роман так и остался незаконченным -- Лаура умерла, но герой продолжает думать о ней, Лаура служит провожатым поэта по небесным сферам, в общением с этим духом он находит успокоение. Но, похоже, не окончательное, потому что осталось несколько чистых вклеенных листов для новых воздыханий. И хотя порядок сонетов часто менялся, как самим автором, так и последующими издателями, основная канва оставалась неизменной: сонеты являются как бы дневником любовных переживаний.

Петрарка представил современникам совершенно новый тип любви: любовь-поклонение, любовь, совершенно лишенную плотского начала. В каком-то смысле он развивал традиции трубадуров и рыцарского романа, где служение благородной даме также было главным делом рыцаря. Но там и сама дама была не столько конкретным лицом, сколько условным поэтическим символом, и любовь к ней неким набором стандартных ситуаций, разрабатываемых более или менее талантливо.

Не то у Петрарки. Конечно, сама Лаура также остается весьма загадочной фигурой. Если попробовать из всех сонетов вычленить ее какой-то более или менее внятный портрет или подробности ее жизни, получится полный пшик. Но образ самого возлюбленного с его метаниями, надеждами и тоской, а вернее растравливанием самого себя ("во всем, что меня мучает, есть примесь какой-то сладости... Я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них") не оставляет никаких сомнений в реальности переживаемых чувств. Это, кстати, является одним из основных аргументов современных исследователей в давнем споре: Лаура -- миф, как, кстати, полагали современники поэта, или действительность. В самом деле, в пользу реальности Лауры говорит наше твердое убеждение, что можно наврать обстоятельства (и то до известной степени, обыкновенно полная ложь -- малоубедительна), но наврать подробное до мельчайших деталей описание чувств -- невозможно.

При жизни Петрарка добился гигантской славы, и был даже коронован как поэт лавровым венком. Однако стихи о Лауре в тот послужной список, который привел его на Капитолий -- а именно там состоялась коронация, -- стихи о Лауре не входили. Написанные на итальянском языке -- а настоящие поэты тогда писали только на латыни -- они самим Петраркой рассматривались как пустячки. Однако это не мешало Петрарке собирать и тщательно отделывать свои пустячки. Аналогично и его современники все в упор хвалили прославленную латинскую "Африку", но никто ее не читал, все считали сонеты делом нестоящим, но читали, перечитывали, многократно и с любовью переписывали их. В чем-то это похоже на наше отношение к детективам: все их называют литературой второго сорта, но все читают.

Тем же путем пошла и посмертная слава. Его "Африка" прочно забылась почти что при жизни поэта, постепенно мало-помалу потускнели и прочие произведения этого весьма плодовитого автора, но слава "Канцон" только росла и преумножалась. Так называемый петраркистский сонет надолго стал той формой, в которой влюбленные поэты и не только влюбленные, влюбленные поэты и не только поэты, повадились излагать свои чувства.

Воспринятый многими последующими поколениями поэтов канон петраркистского сонета включал: "все формы выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т. п.), ее неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в которой возлюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к отчаянию и т. д." (Подгаецкая -- совр литературовед).

Что смеяться, но один только XVI век, когда начали развиваться современные европейские литературы, взяв за образец итальянцев, оставил после себя 300 000 сонетов, т. е. 10 таких романов как "Война и мир". Заметим, это только тех сонетов, которые были изданы или так или иначе обратили на себя внимание исследователей. Сколько же их было написано или сочинено, один бог знает. Были, конечно, всякие сонеты: талантливые и бездарные, новаторские и эпигонские.

И как правило, они кольцевались в такие любовные циклы. Один из самых замечательных в этом ряду цикл английского поэта Ф. Сидни "Астрофел и Стелла". Его Стелла в отличие от Лауры -- не бесплотный идеал, а англичанка с ног до головы, рассудительная, смелая, с чувством собственного достоинства и не без иронии воспринимающая воздыхания безнадежного влюбленного. Безнадежного, но весьма энергичного и знающего себе цену. Астрофел-Сидни смело расширяет любовную тематику, вводит в текст сонетов философские мотивы, рассуждения о политике и искусстве.

И хотя после своего невиданного расцвета в XVI веке петраркисткий сонет резко идет на спад, переходя в разряд классики, однако сам предложенный Петраркой подход к любовной лирике остается долго животрепещущим. Трудно представить себе, чтобы Гейне наизусть не знал многих петрарковских сонетов, как и трудно предположить, что в своей "Книге песен" он отталкивался именно от "Канцонет", но как и Петрарка, он нанизывает стих за стихом, песню за песней, из которых очень понять, в кого он так влюблен, совершенно невозможно, зато о себе любимом, о каждом нюансе своих страданий, о каждом вздохе и улыбке, он с подробностью сообщает читателю. Как и у Петрарки, любовные стихи для него -- это портрет любви и влюбленного. Сама же возлюбленная -- здесь, похоже, весьма лишний элемент.

Содержание

Ариосто. "Неистовый Роланд"

Волшебник Мерлин Иллюстрация Доре

Поэма состоит из 46 песен, написанных октавами; полный текст "Неистового Роланда" насчитывает 38 736 строк, что делает его одной из длиннейших поэм европейской литературы. Сюжет поэмы весьма запутан. Исследователи сводят его к 14 основным линиям, к которым добавляется 13 вставных новелл и множество дополнительных эпизодов.

"Неистовый Роланд" является продолжением (gionta) поэмы "Влюблённый Роланд" (Orlando innamorato), написанной другим итальянским поэтом, Маттео Боярдо (опубликована посмертно в 1495 году). Но если Боярдо трактует сюжет достаточно серьезно, то поэма Ариосто полна иронии и откровенной игры.

Самая ранняя версия "Неистового Роланда" (в 40 песнях) появилась в 1516 году, 2-е издание (1521) отличается лишь более тщательной стилистической отделкой, полностью опубликована поэма в 1532, но уже до этого вся Италия знала ее наизусть, и не только образованная: поэма в виде пересказов, фрагментов, театральных реплик знаменитой комедии дель арте проникла в самые захудалые слои общества. Между публикациями поэт создал еще 5 песен, которые не вошли в окончательный состав поэмы и были опубликованы лишь посмертно. Заметим, что поэма писалась по заказу г. Феррарского, придворным льстецом которого и был Ариосто и соответственно на феррарском наречии, значительно отличающегося от классического итальянского языка. Успех поэмы побудил поэта к изданию 1532 перевести свой труд на нормальный итальянский.

Первоначально поэма Ариосто существовала в атмосфере всеобщего и безусловного признания. В 1549 году появился комментарий к поэме Симоне Форнари, в 1554 вышли сразу три книги, содержащие апологию поэмы: переписка Джованни Баттисты Пиньи и Джиральди Чинцио, "Рассуждение о сочинении романов" Джиральди, "Романы" Пиньи. Первое развернутое выступление против "Неистового Орландо" и романов вообще мы находим в диалоге Антонио Минтурно "Поэтическое искусство" (1563), в котором Ариосто упрекает в отходе от признанных образцов (обычный прием в отношении всего нового и необычного, в данном случае поэта упрекали, что он переколбасил правила Аристотеля). После появления трактата Камилло Пеллегрино "Каррафа, или Об эпической поэзии" (1584) завязался оживленный спор об Ариосто и Торквато Тассо, продлившийся до конца века.

Несмотря однако на критику её за "несерьёзность" и "несоразмерность", поэма приобрела известность и вызвала к жизни множество подражаний. Было и прямое продолжение -- поэма Винченцо Брузантини "Влюбленная Анджелика", вышедшая в 1550 году, в которой прослежена дальнейшая судьба Анджелики. Итальянская культура была тогда ведущей в Европе, и поэма Ариосто была живо переведена на многие европейские языки и оказала серьезное влияние на всю литературу. Не всем пришелся по душе легкий стиль итальянца и, скажем, Спенсер, английский поэт, переложивший в своей "Королеве фей" одну из песен "Роланда" наполняет ее аллегорией и морализаторскими размышления о скорбной людской доле.

Основную сюжетную линию поэмы перелагает в прозе Лопе де Вега. Другой испанский поэт -- Гонгора -- пишет идиллию о медовом месяце Анжелики и Медонго (это тоже герои поэмы), а Сервантес включает в свой "Дон Кихот" новеллу о поясе верности. Важнее, что сам замысел о безумном рыцаре повлиял на сюжет испанца.

В дальнейшем, как и всякое великое произведение, "Неистовый Роланд" комментировался на все лады вкривь и вкось, но положительный момент в его оценке превалировал, ниже плинтуса поэму не опускала ни одна эпоха, хотя наше время и несколько подзабыло ее. Гегель главным в поэме видел иронию: это де взгляд нового сознания, способного увлекаться старым лишь забавляясь. Интересна мысль Гегеля, что многочисленные аллегории поэмы демонстрируют порочность человеческого разума, дающего себя увлекать пустыми фантазиями.

Бенедетто Кроче в своем революционном сочинении "Ариосто, Шекспир и Корнель" (1920) указал на универсальную гармонию как на верховный художественный принцип "Неистового Орландо". А Борхес в свое исследовании "Ариосто у арабов" прослеживает восточные корни поэмы: правда, в исследовании он сухие исторические факты разукрасил такими живописными подробностями и неожиданными сопоставлениями, что многие солидные литературоведы как-то засомневались в их научной ценности.

Поэма переводилась множество раз и продолжает переводиться до сих пор. Один из последних переводов на английский язык относится к 1973 году, а в 1954 Гилберт сделал прозаический перевод, имевший у подростков шумный успех и положивший наряду с романами Толкиена основание новому литературному и не только направлению -- фэнтази. Образы Ариосто оказались очень подходящими для этого направления, и сотни авторов используют их в своих потугах создать нечто оригинальное, при этом даже не подозревая, у кого они крадут плоды своей бурной фантазии. Впрочем, "Роланд" используется и вполне сознательно. В Германии очень популярен сериал по созданному писателем Т. Мильке сценарию "Неистового Роланда".

Итальянский язык не оставил равнодушными и русских поэтов. Батюшков поспорил с Гнедичем, кто лучше сможет переводить Ариосто, и проиграли оба: ни у того, ни у другого до дела руки так и не дошли. А спор выиграл Пушкин, который сначала по мотивам "Роланда" написал "Руслана и Людмилу", а уже в зрелом возрасте перевел несколько строф непосредственно из поэмы. После этого интерес к итальянцу заглох. В 1933 полуперевод, полупересказ создал Мандельштам, но страна строила социализм и ей было не чудачеств влюбленного рыцаря. Мандельштама не поняла не только пролетарская критика, но и свои же братья-интеллегенты.

По мотивам поэмы создавались картины и оперы, делались многочисленные инсценировки и экранизации. По мотивам поэмы в 1594 г Н. Монтрье написана одна из первых оригинальных пьес французского театра, ставившаяся при дворе и насыщенная эротикой и скабрезностью, учитывая вкусы публики (правда, опущенные в печатной версии). Уже в наше время (с 2004 г) Итальяно Кальвино делает по поэме серию радиопостановок, после того как создал по ней ряд произведений и опубликовал в популярной итальянской газете "Каррьера делла Сера" свою подборку стихов из поэмы, возродив интерес к ней у самой широкой публики. Говорите после этого, что народ ничем, кроме попсы и чернухи не интересуется.

А для композиторов поэма дала богатую почву своей необузданной фантазией. Росси, Гайдн, Рамо, Пиччини, Гендель, Люли -- всех кто отметился "Неистовым Роландом" и не перечислишь.

Поэма входила в круг любимого чтения многих известных и неизвестных лиц. Герой В. Скотта ("Уэверли"), находя на пожарище своего карманного "Роланда" прижимает его к груди как любимого друга. А Галилео Галилей не просто читал, а делал многочисленные выписки из поэмы. Найдено 2 экземпляра книги с его пометками, причем ученый не просто подчеркивает те или иные выражения, но предлагает свой вариант: "это слово было был лучше", "я бы предпочел так-то". Советский исследователь Б. Кузнецов даже написал целую монографию, пытаясь понять, что же заставляло великого физика так пристально всматриваться в приключения безумного рыцаря. (Кузнецов, правда, считает, что Галилея интересовал не сюжет, а язык). Вот бы нашим ученым, которые ничего кроме специальной литературы и анекдотов в желтых журнальчиках не читающих, брать пример с великого собрата.

Содержание

Нострадамус. "Предсказания"

Судьба произведения

"Чудо", якобы предсказанное Нострадамусом: объединение 2-х армий католической и протестантской в 1593 г (листовка тех времен)

Так что основной цели издания Нострадамус не достиг. Ибо денег за него он не получил, а славы ему было не занимать: его пророчествами, передаваемыми и в устной и в письменной форме была переполнена Франция, и как раз основной целью их напечатания было отгородить его подлинные пророчества от множества ходивших под его именем фальшивых.

Правда, Нострадамус и сам постарался внести немалую путаницу. Он плохо вычитал текст, и там встречаются совершенно очевидные ошибки и нелепости. Сам язык их, кроме той темноты и загадочности, которая составляет неотъемлемую часть пророчеств, еще усугубился своей архаичностью. Архаичностью даже по сравнению с современным ему французским. В то время как дю Белле, Ронсар, Амио, Скалигер, Маро дружно работали над улучшением языка и заложили основы современного французского, Нострадамус принципиально писал на варварском средневековом диалекте, с большим включением латинской, греческой и провансальской лексики. Впрочем, такая смесь была вполне понятна его современникам.

Кроме того, некоторые современные исследователи говорят, что "Предсказания" -- плохая поэзия, ибо не владея вполне метром и рифмой, Нострадамус, де ради поэтической целесообразности подгонял под них слова. Не знаю, но каждый читатель может убедиться, что как раз поэзия-то катрен очень сильная.

Заметим, что средние века "жили" близким концом света. Эти мотивы то ослабляясь, то усиливаясь, составляли существенную часть тогдашнего мировоззрения. Так что дефицита в предсказаниях будущего и не слишком и даже очень образованный читатель в те времена не испытывал. Каждый уважающий себя король или крупный феодал держал обычно при себе придворного астролога. Астрологией интересовались не только короли, но и рядовые дворяне и буржуа. На потребу им массовыми тиражами ежегодно выходили десятки альманахов.

Так что "Предсказания" упали на переудобренную почву, но не затерялись на ней, а вспыхнули ярким блеском. Не только рядовой читатель, но и культурная элита не обошла их своим вниманием.

Отношение мракобесов и церковников, с которыми Нострадамус как раз должен был бы по идее находиться в тесной связке, удивляет своим неприятием. Уже в 1557 году появилась "Первая инвектива сеньора Геркулеса Французского против Нострадамуса, переведенная с латинского языка". Кто именно укрылся под именем Геркулеса Французского неизвестно, но это был явно человек, принадлежавший к кальвинистскому кругу и возмущенный нечестием Нострадамуса, который пытался раскрыть Божьи тайны. В следующем году появилась анонимная книга "Чудовище кощунства", автором которой, видимо, был известный кальвинистский проповедник Теодор де Без. Самое мягкое из сравнений, которое он находит в своем памфлете для Нострадамуса - это сравнение с Геростратом. "Ты подобен тому безумцу, -- пишет он, -- который, не будучи в состоянии обессмертить себя достойными и похвальными деяниями, хочет увековечить свое имя бесчестным делом -- сожжением Эфесского храма".

Полное в этом вопросе единодушие с кальвинистами проявили католические идеологи Лоран Видель и дю Павийон. В своих работах, изданных примерно в то же время, они объявили предсказания Нострадамуса "ложными и возмутительными", а его самого наглым шарлатаном. В 1560 году к этому хору негодования присоединилась третья ветвь христианства - англиканская церковь в лице английского автора У. Фулька, написавшего трактат о "бесполезности астрологических предсказаний", главным образом, на примере Нострадамуса.

Как ни странно, но совсем иное отношение встретили "Предсказания" со стороны гуманистов. XVI век основной массой все еще погрязший в средневековье, уже в лице своих передовых деятелей укреплялся в идеях исторического прогресса и оптимизма, которые несут развитие наук и высвобождение человека. И то, что сторонники прогресса с сочувствием встретили книгу Нострадамуса (в частности, ее восхищались поэты "Плеяды" -- говорите после этого о плохой поэзии), свидетельствует об одном: а была внутри них червоточинка, была. Мне кажется, эта червоточинка должна быть здоровым ядром общественного состояния духа. Нельзя полагаться на безальтернативный прогресс: верить, что с FaceBook'ом и мобильником мы обязательно придем к счастливому будущему. Иногда для прочисти мозгов и правильного настроения стоит взглянуть на историю и с другой, не самой лицеприятной стороны.

Хочется привести в этой связи один любопытный исторический случай. В т. н. Век Просвещения все маркизы и графы и даже цари и короли, кто искренне, а кто притворно призывали грядущий Век разума. "Придет, придет вам этот век," -- любил вещать по салонам Казо, французский писатель, большой поклонник Нострадамуса и сам составивший по его лекалу свое "Прорицание", -- "только вот вы-то не обрадуетесь".

"Весь ежели воссияет справедливость, -- повторял он слова Ивана Карамазова, -- нас дворян первых, сначала раскулачат, а потом и упразднят". -- "Ну а с вами-то что будет?" -- спрашивали Казота. -- "А то же, что и с вами: повесят, непременно повесят". И ошибся: 25 сентября 1792 года его гильотинировали. (Его предсказания великолепно описаны в рассказе Ж. де Нерваля)

Содержание

Марино. "Адонис"

Художественные особенности поэмы

Автор сей статьи не знает, нужно ли русским знать это имя. Но одно можно сказать с уверенностью: поэтический мир этого автора совершенно чужд русской литературной традиции. Так говоря об "Адонисе", авторы весьма обстоятельной статьи в "Всемирной истории литературы" первым делом отмечают полную композиционную рыхлость этого произведения. Из намечавшихся первоначально 3 глав (песен) поэт смастерил 20 и растянул свою поэму аж до 40000 стихов -- это большей, чем "Евгений Онегин". Сам рассказ у Овидия, первоначального литературного обработчика этой темы, занимает едва ли 350, являясь при этом одной из самых длиннющих "Метаморфоз". Что касается Марино, то он уснастил свою поэму множеством отступлений, в которых пересказал чуть ли не всю греческую мифологию, которая касалась любви. Тут вам и суд Париса, тут вам и Геро с Леандром, тут вам и Эхо с Нарциссом, тут вам и Вулкан с Венерой, тут вам и... но это я перечислил только то, что рассказано, а что упомянуто, так тут надо специальный справочник заводить по поэме.

Композиция. И все же упрек в композиционной рыхлости неуместен. Ибо эта оценка дается исходя из совершенно иных литературных критериев, которым Марино не только не соответствовал, но от соответствия которым он сознательно уходил.

Чтобы хоть как-то понять Марино, нужно прислушаться к тому, что говорил он о себе сам или почитавшие его современники. Как например, английский поэт Драйден, который дал своему итальянскому коллеге развернутую восторженную характеристику, в которой объяснил его поэтические принципы.

Прежде всего Марино нельзя судить из литературоведческих парадигм "писатель -- читатель" = "продавец -- потребитель". Читатель для Марино это не потенциальный покупатель его поэтической продукции, а друг, товарищ и брат. Если этот друг, товарищ и брат и сам писатель, тем лучше, а если нет, то с такими Марино и говорить не о чем. Поэтому цель поэта -- это развлечь своего читателя занимательной беседой. При этом все, о чем говорит поэт, читателю должно быть известно наперед. Его беседа -- это не сообщение занимательных сведений или подробностей, а свободные вариации на заданные темы. Естественно, читатель должен находиться с автором в одной ученой поре: то есть быть равным ему и по уму, и по начитанности, и по способности принять и подхватить брошенный ему мяч.

Композиция поэмы не рассчитана на последовательное чтение от стиха к стиху, от страницы к странице. Читателю вольно выбрать из 40 000 стихов любое место: сегодня одно, завтра другое. Поэтому композиция строится не вокруг сюжета, который едва прощупывается, а так, чтобы в поэме было все, что может заинтересовать читателя. Сегодня ему весело, и он находит в поэме шутки, юмор, озорство. Завтра ему грустно -- пожалуйста, вот вам стенания, вот вам печаль. То поэт озорничает почти что порнографическими описания, а то становится аскетом, целомудринником и проповедником монашеских добродетелей.

А если попадется читатель, которому больше всего нравится порассуждать на ученые темы, то и тут Марино тут как тут. Поэт был восхищенным поклонником Галилея, и целыми строфами рассуждает о его астрономических открытиях и осмысляет поэтически то, что Галилей осмыслил научно и философски.

Del telescopio, a questa etate ignoto,
per te fia, Galileo, l'opra composta,
l'opra ch'al senso altrui, benche remoto,
fatto molto maggior l'oggetto accosta.
Tu, solo osservator d'ogni suo moto
e di qualunque ha in lei parte nascosta,
potrai, senza che vel nulla ne chiuda,
novello Endimion, mirarla ignuda.

Марино с таким же упоением как эротические кувырканья Адониса и Венеры и так же подробно описывает, отчего и почему случаются солнечные затмения, и что можно наблюдать при таких затмениях.

И читателю, хорошо знакомому с сюжетами и образами, вошедшему в поэму, не нужно читать все подряд, чтобы найти то, что подходит ему по настроению момента. То есть поэма на все случаи жизни.

Восхищение поэта Галилеем, как и его внимание к эротике, не прошли Марино даром. После осуждения великого ученого за компанию и "Адониса" папский престол внес в Индекс запрещенных книг.

Аллюзии. Цели беседы с высокоученным читателем служат и цитаты и аллюзии поэта. Марино целыми кусками вставляет в свою поэму фрагменты и из Вергилия, и из Данте, и из Ариосто, и из Тассо, а с другой стороны из отцов церкви. Особенно при этом достается Августину, которого поэт цитирует без конца. Но каждый раз эти цитаты хоть в чем-то да неточны, как замечают литературоведы-педанты. Но как раз эта неточность и есть форма беседы с читателем. Марино не просто коверкает цитируемых им авторов, а приспосабливает их к текущему фрагменту. И таким образом либо отсылает читателя к первоисточнику, либо расставляет подобным цитированием необходимые акценты.

Метафоры. Поэт, отмечает русский литературовед Голенищев-Кутузов, пожалуй, единственный в нашей стране, кто надолго и всерьез занимался итальянской литературой, любит густое метафорическое письмо, часто прибегает к аллитерациям, антитезам, адноминации - игре словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, ассонансам и т. д. Для того чтобы создать эффект неожиданности, Марино иногда опускает рифму. Поэзия, по мнению Марино, должна прежде всего поражать, ошеломлять читателя. Кто не способен удивить, категорически заявлял он в одном из сонетов 'Муртенды', пусть берется за скребницу: его место не на Парнасе, а в конюшне.

Его метафоры выстраиваются в длинные метафорические ряды, этакие каталоги. Естественно, развитие действия при этом в поэме замирает, как на булавке стрекоза. А происходит своеобразная словесная игра: придумать как можно больше метафор и слов -- красивых и необычных -- на заданную тему. Покажем это на примере. В качестве которого, не владея итальянским, мы берем перевод стихотворения Марино "Плачущая" (с явным подразумеванием М. Магдалины), выполненный Крэшо (с таким прибавлением слов, что трудно сказать перевод это или вариации на заданную тему: но подобный подход как раз в духе Марино):

English	Русский
Heavens thy fair eyes be; Heavens of ever-falling stars; 'Tis seed-time still with thee, And stars thou sow'st whose harvest dares Promise the earth to countershine Whatever makes Heaven's forehead fine.	Глаза твои - звездный свод, Нескончаемый звездопад, Звездный сев идет (буквально: этот сев всегда с тобой, то есть слезные запасы у недевицы бесконечны) Да будет урожай богат, Чтоб свет небесного чела Земля сторицей отдала!
...	...
The dew no more will weep The primrose's pale cheek to deck; The dew no more will sleep Nuzzled in the lily's neck: Much rather would it tremble here, And leave them both to be thy tear	Нет, не на бархате ланит У розы - прикорнет роса, Ее лилея не сманит, Не в ней она смежит глаза: Цветы покинет, задрожит, Твоей слезою побежит!..

Заметим, что переводчик (перевод, кстати, хороший, не в смысле буквальности, а в смысле смысла) совершенно запутался в этом нанизывании образов и, пытаясь придать хоть какой-то сюжет стихотворению, поменял местами и строки и строфы. Но в том-то и дело, что никакого порядка здесь нет. Мысль поэта движется от одного образа к другому чисто механически: можно вот так сказать, а еще так, а еще вот так, или вот так.

Другая особенность мариниевых метафор, что в отличие от, скажем, Шекспира, бравшего источником для них природу, людей в их повседневности, Марино заимствует свои образы из природы, сотворенной человеком: сады, архитектура, книжные образы, описание картин. В частности, приведенное в стихотворении описание в качестве прототипа, вполне возможно, подпитывалось не какой-нибудь конкретной женщиной, а тициановой М. Магдалиной. И это опять соответствуют эстетическим принципам Марино: расчет на культурного читателя, у которого все эти образы перед глазами, а не на какого-нибудь деревенского или городского вахлака.

Посмертная слава Марино

И уже при жизни и после смерти слава Марино ширилась и развивалась. Его прочно ввели в круг и усадили в литературном президиуме рядом с Вергилием, Горацием, Данте, Сервантесом, повыше Шекспира и Корнеля, но пониже Библии. У него было множество поклонников, подражателей и единомышленников: Гонгора в Испании, целая плеяда поэтов-кавалеров в Англии, вроде упоминавшегося нами Крэшо, а также Мильтона, Драйдена, Рочестера, которые хотя и не принадлежали к школе мариностов, но в разные периоды своей творческой активности (Мильтон, например, по молодости: в зрелом возрасте он отшатнулся от Марино, примкнув к суровой школе Ветхого завета), и в разных произведениях (тот же Мильтон хотя и отрекся от Марино, но в "Обретенном рае" устраивал настоящие похоронные процессии (или парады: что вам больше нравится) из метафор и сравнений), Вуатюр, Бальзак (но не Оноре) -- во Франции, Морштын в Польше.

В XVIII -- XX веках слава Марино не померкла, но обрядилась в сугубо академические одежды; во всех учебниках по истории литературы, во всех хрестоматиях, он занимает, когда речь заходит о XVII веке такое же место, как и Мильтон, Корнель, Расин, Лафонтен, Лопе де Вега и разве лишь Сервантеса и Шекспира пониже. Но читать его никто не читает, как нашего Ломоносова: основоположник-то он основоположник русской поэзии, но кроме лозунгов ("Могущество Сибири Россией прозрастать будет"), кто вообще знает, что он и о чем там писал?

Интерес к Марино возродился только ближе к концу XX века, и опять по большей части в Италии. "Адонис" переиздавался после 1960 и до 2000 года там 14 раз, а сколько после 2000 -- я не нашел данных, но учитывая бесконечные ссылки на эту поэму, неоднократно. В Википедии ему посвящены мощные разделы: правда что-то переводов на неитальянские языки не видно. И все же по-настоящему этот поэт остается невостребованным.

Об этом можно судить хотя бы по газетным публикациям и научным abstract'ам, которых о Марино пруд пруди. Буквально все они повторяют одно и то же: обращают внимание на композиционную рыхлость, и метафорическую чересчурность. То есть Марино пишет не в современную дугу. Сейчас литература должна быть информативной: прочитал, схватил и помчался дальше. А чтобы рассусоливать, нанизывать метафору на метафору... Кому это в наше время надо? Что однако никак не прогнозирует будущей судьбы поэта? Хрен его знает, что будет в цене и на уме у наших потомков.

Содержание

Р. Бернс. "Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте"

Заставка на шотландском сайте, посвященном Р. Бернсу (http://www.robertburns.org)

Впервые стихи были опубликованы в 1786 году, и было бы большим искажением истины сказать, что сразу же прославили поэта, ибо он уже успел прославиться по всей Шотландии до публикации сборника, который скорее засвидетельствовал его славу, чем положил ей начало. Особой загогулиной сборника было то, что написаны они были на шотландском языке или диалекте -- этот называют и так и этак. Чтобы понять революционный характер сборника, нужно учесть, что шотландский язык и литература считались почти что вещами несовместимыми.

Бернс и шотландский язык

В необходимой исторической справке укажем, что до VI века Британию населяли бритты -- кельты. После ухода римлян на их место пришли германские племена англов, саксов и ютов, и вырезав почти все коренное население острова стали его полновластными хозяевами. Однако в Шотландии это дело не выгорело. Англам удалось закрепиться лишь на небольшой территории в зоне современного Эдинбурга, остальную часть страны кельты сохранили за собой, да и район Эдинбурга в нач XI они вернули себе. А вот языка и культуры не сохранили, где-то в XI-первой половине XII в шотландские кельты вдруг поголовно переняли обычаи и язык англов. Тот язык, которым они стали говорить, и назвали шотландским, есть по существу диалект английского языка. За прошедшие века этот диалект так и не сумел организоваться в полноправный язык, ибо более или менее грамотные, а тем более культурные шотландцы, упорно употребляли язык английский. Такое положение оставалось и во времена Р. Бернса: по-шотландски говорило лишь самое необразованное простонародье, а вся культурная часть общества была сплошь англоязычной. Только ради смеха или любопытного исторического факта можно назвать шотландскими писателями великих современников Бернса Адама Смита или Д. Юма.

Правда, некоторые литераторы (Рамзей, Фергюссон) все же пытались писать по-шотландски, но дальше приколов дела не шли: шотландский в их исполнении годился лишь для кухни и воспроизведения кухни.

Бернс воспринял эту эстафету и яростно попытался вдохнуть жизнь в шотландский язык. Бернса выставляют, и что удивительно, не только советские, но и англоязычные литературоведы, как образец поэта, пришедшего от сохи, поэта со своей неповторимой тематикой, с языком народа, который он впитал с молоком матери и сумел сделать языком подлинной великой литературы. "Бернс -- это поэт вселенского масштаба. Но не подобно Гете в звездах, и как Байрон -- в океане, или Мур в изнеженном Востоке, а в домашнем пейзаже, который бедняк видит вокруг себя -- бледные мили пастбищ и загонов, лед и болота, и дождь и ледяные ручьи" (Эмерсон).

Но это совершенно противоречит фактам. Учился Бернс в школе, где преподавание велось на английском, и уже в школьных тетрадках он практически не делал ошибок: учитель ставил в грамматическом плане маленького Робина в пример его более нерадивым и тупоголовым товарищам. И начинал исать Бернс по-английски. Когда он перешел на шотландский, неизвестно, если судить по датам, но точно известно, если судить по стихам. В одном из ранних рукописных сборников поэта, еще писанных для себя, обнаружилась длинная сентиментальная слащавая элегия, написанная на смерть его любимой овечки Мэйли (не путать с той же элегией, позднее обработанной Бернсом и помещенной в его каноническом сборнике 1786 года). Поэт набросал уже 66 пропитанных слезным умилением строк, а все никак не мог остановить понос ламентаций, как вдруг элегия в рукописи резко обрывается на полуслове, и, не отходя от кассы, в той же тетрадке поэт начинает писать ее по-новой, но уже не на английском языке со всеми полагающимися сентиментальными штампами, а на шотландском диалекте, и уже не в сентиментальном, а в смешанном юмористическо-лирическом ключе, где сквозь слезы проглядывает невольная улыбка, а улыбка смягчается слезами. Причем начал писать 6-строчником с двумя укороченными строками, которым до того не писал совсем и который потом стал его фирменным размером:

Lament in rhyme, a' ye wha dow, Your elbuck rub an' claw your pow, Poor Robin's ruin'd stick an' stow Past a'remead: His only, darlin, ain pet yowe Poor Mailie's dead

Пишу стихами или прозой, А по щекам струятся слезы. Судьбы исполнились угрозы: Погас мой свет. Живут на свете овцы, козы, А Мэйли нет!

(Перевод, надо сказать, очень грубый, -- и это видно, -- но дать подстрочник не могу, ибо не сумел разобраться со стихами. Но даже по внешнему виду можно понять, что это не тот английский, которому учат в учебниках). Рукопись отразила волнующий момент вдохновения, когда разом поэт вдруг обрел свой стиль, свой голос, свою судьбу.

Не отказываясь в дальнейшем от грубо-юмористической, гротескной линии своих предшественников:

Когда волочиться я начал за нею,
Немало я ласковых слов говорил.
Но более всех
имели успех
слова:
"Мы поженимся Шейла О'Нил"

Бернс, тщательно собирая и обрабатывая народные песни, стихи и, особенно, такой почти сугубо национальный жанр поэзии, как баллады, осмелился впихнуть на шотландском и самую серьезную поэзии. Юмор, драма, пафос, лирика -- поэт мастерски играет на всех регистрах человеческих чувств и мыслей:

Об этой девушке босой
Я позабыть никак не мог.
Казалось, камни мостовой
Терзали кожу нежных ног.

Такие ножки бы обуть
В цветной батист или атлас,
Такой бы девушке сидеть
В карете, обогнавшей нас.

И все же шотландскому диалекту пусть и оказалось под силу многое, но далеко не все. В конечном итоге это был язык простонародья, сочный и интересный в деталях (интересный и сочный потому что отличный от литературного), но слишком грубый и необработанный для выражения тонких психологических переживаний или философских размышлений. Это остро чувствовал и сам поэт, и потому где ему не хватало прямого шотландского топора, чтобы рубануть, так рубануть, он брал в руки английский скальпель. Порою даже в одном стихотворении, как например, в "Горной маргаритке, которую я примял своим плугом". Первые четыре строфы, изображающие обыденную ситуацию, написаны по-шотландски, а следующие, где поэт ударяется в общефилософские рассуждения о бренности земного удела, не выдержавший испытания столь сложной темой, родной язык уступаете место не родному:

Wee, modest, crimson-tipped flow'r, Thou's met me in an evil hour; For I maun crush amang the stoure Thy slender stem: To spare thee now is past my pow'r, Thou bonnie gem.	О скромный, маленький цветок, Твой час последний недалек. Сметет твой тонкий стебелек Мой тяжкий плуг. Перепахать я должен в срок Зеленый луг.
...
Such fate to suffering worth is giv'n, Who long with wants and woes has striv'n, By human pride or cunning driv'n To mis'ry's brink, 'Till wrenched of every stay but Heav'n, He, ruin'd, sink!	Такая участь многих ждет... Кого томит гордыни гнет, Кто изнурен ярмом забот,- Тем свет не мил. И человек на дно идет, Лишенный сил

При этом Бернс, человек широко образованный и культурный, насытил до краев свои размышления культурными аллюзиям и цитатами: так, wrenched of every stay but Heav'n, как свидетельствуют комментаторы, эта переделка строки из "Времен года" английского поэта, очень любимого Бернстом -- Томсона: deprived of all/Of every stay innocence and Heaven".

Прижизненная и посмертная слава

Хотя и простонародные, его стихи вызвали большой интерес у образованной публики. Трудно сказать, пережил бы Бернс свою местечковую славу, если бы тогдашний истеблишмент не взял его на поруки. Словно оправдывая знаменитую цитату "никогда ничего не берите у начальников, придут и сами все дадут..", шотландскими лэрдами (среди которых был даже один лорд: не путать его с "лэрдами"-- простыми шотландскими помещиками) была собрана по подписке довольно-таки значительная сумма, часть которой была истрачена на издание роскошного сборника, а часть на гонорары самому поэту. Бернс был принят во всем литературном Эдинбурге, который тогда так же, как и Барнаул через полстолетия, именовали "северными Афинами", ему нашли выгодное местечко акцизного чиновника.

И в оправдание той же цитаты ("..но и тогда ничего не берите") поэту указали на недопустимость многих его стихов, публикации которых любителям шотландского диалекта пришлось дожидаться почти столетие (аж в 1909 к 150-летию поэта вышло его необрезанное полное собрание сочинений, в т. ч. и поэтическое). Многим из его высоких покровителей, надо полагать, не могло прийтись по нраву:

"Король лакея своего назначит генералом,
Но он не может никого назначить честным малым.
При всем при том, при все при том,
Пусть весь и в позументах,
Бревно останется бревном
И в орденах и в лентах".

А когда в 1790 анонимно появилась его "шотландская марсельеза", он был вызван перед разъяренные очи начальства, где вынужден был поклясться, что эти стихи не его, а написать такие звучные запоминающиеся стихи на шотландском диалекте может де любой. На чем расследование и закончилось -- его заверениям поверили, но попросили, чтобы в дальнейшем на подобные темы такие звучные запоминающиеся стихи на шотландском диалекте больше не появлялись.

После смерти Р. Бернса его популярность мало-помалу превратилась в обожествление. В Эдинбурге существует целая библиотека, куда собирается все издания Бернса и о Бернсе, в каком бы маленьком уголке земного шара они не выходили (понятно, русские переводы занимают там почетное место), его именем названы два города, а день рождения -- 25 января -- празднуется в Шотландии как национальный праздник.

А вот дело поэта похоже преуспевает не шибко. Шотландский диалект так и не перевернул ту страницу, откуда начинается история языка. Шотландцы, последнее время что-то булькающие насчет своего суверенитета, и даже отвоевавшие себе свой собственный парламент, распущенный еще в 1707 году, до сих пор говорят по-английски, оставив с социологических опросах лишь 4 процента понимающих шотландский. Правда, отчет шотландского правительства за 2008 с гордостью показал, что 306 учеников уже считают этот язык (обязательный для изучения в школах Шотландии) родным, и это ровно в 306 раз больше, чем 10 лет назад (условно принимая 0 за 1).

А некоторая группа упорных писателей пишет на этом языке и даже добились кое-какой славы -- в переводах на английский язык, разумеется. Один из них, В. Л. Лоример, в 1983 перевел на шотландский Евангелие, другой Р. Вилсон в 2004 -- рубаи. Переведены Мольер, Катулл, другие классики, благо работа эта хорошо оплачивается и позволяет немногочисленным шотландским авторам жить за счет переводов. Ну что ж: пусть таким образом, но Бернс несколько облегчил жизнь своим потомственным собратьям по ремеслу.

Переводы Маршака

Переводили Бернса на русский язык много и неоднозначно. Каждый раз поэт представал перед читателем в новом костюме. У Козлова он был добрым богобоязненным поселянином, у Михайлова гуманистом и просветителем. Багрицкий нарядил его в халат революционера и воинствующего атеиста-богоборца. Признанными считаются переводы Маршака. Маршак и Бернс в русской поэтической традиции -- близнецы-браться: когда мы говорим о Маршаке, мы прежде всего имеем в виду Бернса, а когда произносят слово Бернс, то тут уж Маршак даже и не подразумевается, а непосредственно имеется в виду. Единогласно признано, что переводами Маршака на русском языке говорит сам Бернс. Автором этого смелого высказания является М. М. Морозов, советский литературовед, исследователь Шекспира, характерный прежде всего тонким языковым анализом подисследуемых авторов. Как такому не поверить? А вот верить и не надо.

В восхвалении Маршака явно перегибают палку через край. Доходит до курьезов. В 1982 г "Радуга" выпустила блестящее билингвистическое отлично откомментированное издание Бернса, где воспроизводятся все мифы о поэте-пахаре, о народном характере творчества поэта, и в том числе миф о непревзойденности комментариев Маршака, хотя сами же по себе комментарии не только не дают оснований к подобным выводам, но прямо опровергают их.

Мы уже приводили пример с "Горной маргариткой", которую Бернс наполовину написал на шотландском диалекте, наполовину на английском языке, в то время как у Маршака она написана ровным гладким русским литературным школьных учебников. В одном из комментариев сказано: "Здесь Маршак 'облагораживает' резкость и грубость Бернса, употребляя выражения, которые при точной передаче на русский язык звучали бы нецензурно", что странным образом не колеблет общего вывода об идеальности переводов.

Трудно себе представить две более далекие поэтические натуры как вульгарный (не в смысле "пошлый", а в смысле robuste), грубый, резкий, потный Бернс и кабинетный, вежливый, застегнутый на все пуговицы малохольный Маршак (надеюсь, мои читатели достаточно образованы, чтобы не переносить поэтические портреты авторов на их личный облик).

И все же стихи Маршака-Бернса "звучат". Недаром многие из них положены на музыку, недаром их так охотно и интересно читают актеры, недаром Бернс-Маршак так популярен в России. В этих стихах несомненна ярко выраженная творческая индивидуальность. Чья? Маршака, только Маршака. По своей сути он вернулся к первоначальной тракторке шотландского поэта как поэта-пахаря, доброго поселянина. Из породы тех пастушков, которые любят пастушек и пасут нежных овечек на зеленой мураве. Только в духе эпохи Маршак переиначил его в труженика полей, загорелого и пропахшего трудовым потом сына земли ("хвала рукам, что пахнут хлебом"):

Был честный фермер мой отец
Он не имел достатка,
Но от наследников своих
Он требовал порядка.

Поэтический облик Маршака-Бернса -- это облик подобного труженика, если принять во внимание, что облик поэта в стихах это не то, каков поэт в жизни, а то, каким ему нравится представлять себя в своих поэтических мечтаниях. Кабинетному Маршаку, по всей видимости, нравилось представлять себя крепким фермером. И в этом мне кажется большая заслуга поэта: переводы должны показывать поэтическую индивидуальность прежде всего переводчика. Стихи -- должны быть даже не сначала стихами, и только потом переводами, а и сначала и потом только стихами, хотя бы они и были переводами.

Содержание

Гете. "Западно-восточный диван"

Появление "Дивана"

Поэзия, говорят, удел молодых. Большинство своих лирических стихов Гете написал до 25 лет, после чего ударился в практическую и театральную деятельность. Но время от времени боевой Пегас начинал в нем будировать и он разражался очередной порцией стихов. Чаще всего поэтическое обострение было связано у Гете с очередным приступом любовной лихорадки. За 10 лет до "Дивана" он влюбился в молоденькую Минну Херцлиб и написал целый ворох сонетов, посвященных этой любви. У истоков "Дивана" стоит очередное увлечение, и вновь молоденькой девушкой Марианной Виллемер. Марианна охотно принимала воздыхания и шутки стареющего ловеласа, но до тела не допускала. Роман их длился потом еще несколько лет, но исключительно по переписке.

Второй спусковой крючок к поэтическому выбросу следует искать в сфере политики. Гете, как и вся Германия, находился в самом эпицентре наполеоновских войн. Был принят Наполеоном, но никак политических заявлений на этот счет не делал, ни когда Наполеон был у власти, ни когда его свергли, и вся Германия исходила в пароксизме патриотических слюней и соплей. И вот он решил высказаться, но высказаться не прямо, а поэтическим языком.

Третья тема, никогда не отпускавшая Гете -- это проблемы искусства, науки и философии. Здесь он постоянно вел полемику, бодался со своими коллегами, но упорно игнорировал противников, особенно из народившегося романтического лагеря. С ними он тоже решил поквитаться, но по-своему, по поэтически.

А непосредственным толчков для создания сборника выступила небольшая книжечка стихов под названием "Диван М. Ш. Хафиза". Эту книжечку ему подарил в 1814 году издатель Котта, когда Гете отправился в Карлсбад в свое ежегодное оздоровительное турне. Там-то он и познакомился с Марианной и их собеседование происходило под аккомпанемент Хафизовых стихов, переведенных с персидского И. фон Гаммером. Марианна даже сама написала несколько стихов в духе восточных газелей, три из которых были потом даже включены в первоначальном виде в "Диван". Эти-то газели Гете взял за канву, и по ним вышил узор своего сборника.

Художественные особенности сборника

Стихи делятся по своему происхождению на два больших раздела: стихи, непосредственно, или посредством стихов Марианны, инспирированные Хафизом, иногда до уровня почти перевода, но чаще до сходства темы и мотивов, но написанные самостоятельно. Второй раздел -- это стихи, являющиеся непосредственным откликом поэта на его любовь к Марианне-Зюлейке, высказывание поэтического кредо на политику и вообще на жизнь, и литературно-философская полемика. Исследователи уже потратили немало чернил, чтобы отыскать биографические корни и продолжают этим заниматься, причем порой небезуспешно.

Только зачем? Если они же сами отмечают, что поэт не только не воспроизводит конкретных событий и обстоятельств, но упорно так сказать "заметает следы", то есть убирает те детали, которые могли бы дать хоть какой-то биографический намек. Частично он это делает, чтобы не дразнить гусей, как враждебных, которых он не так и боялся, так и дружественных, которые доставляли ему массу хлопот и неудобств.

Гораздо в большей степени Гете пытается обобщить личное, низвести все индивидуально до общечеловеческого. Гете стремится освободится от мелкого, наносного, бытового и сиюминутного и предстать в сияющих одеждах олимпийца -- этакого бога, взирающего с высоты своего величия на гоношение у подножия его небожительства мелких людишек с их волнениями и заботами. Образ олимпийца, человека недоступного миру страстей и ошибок сознательно культивировался поэтом в последние годы его жизни, и очень выпукло и однозначно проступил в "Диване".

Этой же цели служат и восточные декорации, в которые Гете облек свои стихи. При этом его прагматично-рассудительный дух никак не вяжется с суфийскими, мистическими наклонностями, свойственными восточной поэзии как таковой. Над всем циклом стихов "веет дух просветленной иронии, чистой веселости, тонкой грусти (из-за платонического характера любви: а чего ты ждал иного, в 70-то лет?)". Характерно, что обращение к восточной тематике было весьма характерным для литературы романтизма, но если романтики искали там какой-то экзотики, необычности, а то и мистического откровения, то Гете впаривает в свои стихи дух спокойной мудрости и уравновешенности.

В связи с этим хочется высказать одно соображение. "Диван" замечателен. Чего здесь только нет "то философские раздумья, выливающиеся в притчи и афоризмы, то изъявления любовных чувств, то зарисовки колеса человеческой жизни из чередований рождений, страданий и смертей, то самые пошлые бытовые зарисовки, то какие-то потуги на символы".

Поэт дает в нескольких словах дает обалденные жизненные зарисовки

Красавица отвечает старперу

Der Spiegel sagt mir: ich bin schön!
Ihr sagt: zu altern sei auch mein Geschick.
Vor Gott muß alles ewig stehn,
In mir liebt ihn für diesen Augenblick

Зеркало говорит мне, я красива!
Вы говорите: ужо тебе, постареешь.
Но все мы ходим под богом,
Любите же его на данный момент в моем облике.

и отточенно-острые характеристики:

Dümmer ist nichts zu ertragen,
Als wenn Dumme sagen den Weisen,
Daß sie sich in großen Tagen
Sollten bescheidentlich erweisen

Нет ничего глупее переносить,
Когда придурки выговаривают умным,
Что де в районе великих событий
Надо бы вести себя поскромнее

его суждения метки и кратки

Wie kommt's, daß man an jedem Orte.
So viel Gutes, so viel Dummes hört?
Die Jüngsten wiederholen der Ältesten Worte.
Und glauben, daß es ihnen anhört

Как это так получается, что везде,
слышится много хорошего вперемежку с чепухой?
А все оттого, что пацаны повторяют слова стариков,
Думая, что это их собственные.

а мысли глубоки

Wofür ich Allah höchlich danke?
Daß er Leiden und Wissen getrennt.
Verzweifeln müßte jeder Kranke,
Das Übel kennend, wie der Arzt es kennt

За что я так благодарен Аллаху?
А за то, что он отделил знание от страданий.
У больного бы крыша поехала,
Если бы он так знал свои болезни, как из знает врач

И что особенно восхищает, так это умение для сложной абстрактной мысли найти предметно-ощутимое выражение:

Mein Erbteil wie herrlich, weit und breit!
Die Zeit ist mein Besitz, mein Acker ist die Zeit

Мое наследство великолепно, широко и обширно!
Время мое имущество и мое поле время

То есть у меня в запасе времени вагон и маленькая тележка, но нужно пахать и пахать, чтобы с толком этим имуществом воспользоваться.

Словом, какие стихи из "Дивана" ни возьми, ничего кроме восхищения они вызвать не могут. Это если читать их навскидку. А если подряд, то стихи навевают непреодолимые скуку и раздражение. Все вроде бы правильно пишет этот рассудительный, спокойный, ограниченный -- не в уме -- кругом повседневности поэт, но это постоянно рождает протест. И кажется он тебе не столько богом и олимпийцем, сколько премудрым пескарем, главная заповедь которого "не рыпайся, а то тебе же будет хуже":

Wer schweigt, hat wenig zu sorgen,
Der Mensch bleibt unter der Zunge verborgen

Кто молчит, тому и горя мало,
Язык мой -- враг мой
(дословно: человек прячется под языком).

Нельзя сказать, что его мораль неприемлема. Как раз наоборот. Она так же неоспорима, как "руки мой перед едой", "со знакомыми обязательно здоровайся", а еще "не ходи по лужам". Помню, как в детстве меня раздражали подобные максимы, когда взрослые нудно лечили меня ими, а сейчас я также лечу своих внуков, ибо ничего лучшего выдумать не могу.

Возможно, в человеке неугасимо это стремление к несбыточному, к невозможному, к безрассудному:

Безумству храбрых поем мы песню, ..

Чему бы жизнь нас не учила,
Но сердце верит в чудеса.

И вот эту веру, человек и ищет в поэзии. Так что при всех поэтических своих достоинствах Гете по определению представляется непоэтичным.

Содержание

Байрон. "Чайльд-Гарольд"

Поэма появилась в 1812-1818 годах, печатаясь отдельными песням по мере их написания Байроном.

Возникновение поэмы

"Паломничество" классно иллюстрирует одну теорию, широко распространенную в советском литературоведе объясняющую создание произведения социальным заказом. Согласно этой теории именно общество заказывает писателю (художнику, композитору, философу, ученому) продукт духовной деятельности, отвечающий общественным потребностям. Писатель же (художник...) в ходе выполнения заказа создает свои произведения. Если он удачно выполняет заказ, то общество награждает его призовыми бонусами: материальными и почетными. Если нет, то писатель откатывается в обойму непризнанных и непонятых авторов.

Воплощается эта схема в конкретных жизненных обстоятельствах и исторических условиях разными способами, порой неожиданными для общества-заказчика и автора-исполнителя. Знакомые хоть немного с биографией Байрона могли бы усомниться в достоверности этой схемы, прикидывая характер самого поэта -- индивидуалиста, аристократа и ребельянта. Такому ничего не закажешь. Где сядешь, там и слезешь. Вроде бы.

И, действительно, вроде бы. Теснимый долгами и скукой, поэт в 1809 году отправился в Португалию и только через три года вернулся на родину. За это время он написал немного стихов, тяжеловесные сатиры, подражания Горацию, и массу писем своему другу преп. Далласу. В этих письмах он давал отчет о своих дорожных впечатлениях. Когда по возвращении поэта в Лондон, Даллас стал перебирать им написанное, он с тоской глядя на творческие потуги Байрона, вдруг обнаружил небольшие листочки, где давались краткие стихотворные зарисовки отпушествованных поэтом мест. Даллас тут же соотнес их с дорожными письмами, а соотнеся восхитился и побежал к издателю Мюррею.

Мюррей тут же прибежал к Байрону, и даже не успев поздороваться, закричал: "Восхитительно, великолепно, обалденно". И сделав театральную паузу добавил: "Вот только нужно бы связать эти заметки хоть каким сюжетом в поэму, и успех у публики я вам гарантирую".

Байрон засел за обработку писем, которые послужили канвой поэмы, используя как заготовки эти краткие стихотворные характеристики. Работа его увлекла, и строфа за строфой, песня за песней из-под пера поперли странствия Чайльд-Гарольда. Публика была в восторге.

Вот вам и социальный заказ. Поэт располагал лишь сырым материалом, а общество в лице своего полномочного представителя -- издателя -- заказало ему слепить из этого поэму. И Байрон не только систематизировал имевшийся в его наличии материал, но и упорядочил его в ту форму, в которой общество и могло его принять и приняло. Заметим, что общество -- а это главным образом читатели -- хотя непосредственно в этой истории и не участвуют, однако решающее значение их голоса очевидно. Издатель в данном случае лишь сумел его различить, услышать и схватиться за подвернувшийся материал. То что Мюррей не случайно закорешовался с Байроном говорит и тот факт, что издатель уже не один год настойчиво пытался издать подобную поэму, но подходящего материала никак не мог найти.

Байронический герой

Не в меньшей степени, чем описанием экзотических тогда для европейцев и еще не изгаженных туристической бадягой южноевропейских стран, поэма прославилась запущенным Байроном в оборот типом героя, или вернее антигероя, т. н. "байроническим героем".

Байронического героя отличают ум, богатая и насыщенная духовная жизнь. И вместе с тем полное отсутствие каких-либо значимых жизненных идеалов и целей, даже таких чисто утилитарных как борьба за существование и поддержание рода. Словом, полная человеческая никчемность.

Однако сам себя байронический герой ставит выше общества с его моралью и позиционирует себя как противовес всему общепринятому, равняя себя с Сатаной, Люцифером и прочими неординарными личностями, по своему плечу равняющемуся даже не на людей, а на бога.

Еще одним признаком байронического героя обязательно является ореол таинственности и мистичности вокруг него.

Байронический герой -- это еще один пример социального заказа. На этот раз Байрон весьма мало приложил руку к его выполнению. В поэме дан замечательный развернутый портрет этого типа, но дальше портрета дело не пошло. Характер Чайльд-Гарольда никак не задействован сюжетом и остается не более чем зарисовкой. Но то что даже беглая зарисовка вызвала такой читательский ажиотаж и стала творческим импульсом и образцом для подражания многих поэтов, разных стран и народов, от гениальных типа Пушкина и Словацкого до бездарных и пошлых типа высмеянных в русской литературе под псевдонимом Козьмы Пруткова, говорит о востребованности данного типа общественным сознанием. О существовании на подобный тип социального заказа.

Интересно проследить за эволюцией этого типа в мировой литературе и жизни от богоборческой личности до скучающего дворянина типа Евгения Онегина и уже совершенно карикатурного Грушницкого. Ну а уж наше время в лице троллей, которые во всей природе ничего не хотят благословлять и готовы все отрицать с гиканьем и ужимками, показало его естественную эволюцию во всей его мерзости до потери человеческого облика. Нынешний байронический герой -- это не богоподобный титан, а пресмыкающееся и всеми помыкаемое существо.

Содержание

Байрон. "Стихотворения"

Слава Байрона

Как бы то ни было, но слава Байрона была огромной, и во многом носила скандальный характер, связанный не столько с его поэзией, сколько с обстоятельствами личной жизни. Про Байрона можно сказать почти то же самое, что и говорят про нынешних знаменитостей: "Он знаменит тем, что он знаменит".

И все же его много читали и много подражали. Слава его отпочковалась от британских берегов и пошла гулять по Европе, завоевывая все новые и новые страны, но так похоже никогда и не перешагнула на Азиатский континент. Слишком уж индивидуалистичен и отталкивающ был байронический тип для восточного человека. Во Франции Байрону подражали Ламартин, Виньи, Мюссе, Гюго, каждый со своей колокольни и в меру своего поэтического темперамента. Мюссе вообще считал его одним из двух величайших наряду с Гете поэтов, выдвинутых человечеством. И одновременно он упрекал его как своего близкого друга (это через 20 лет после смерти поэта), что Байрон не нашел светлых оптимистических красок для поддержки человека, а только внушал ему пессимизм и неверие в свои силы.

Любили поэта и в Германии. Гете ловил каждую весточку о поэте, с жадностью набрасывался на каждое его новое произведение и даже ради этой "удивительной личности, никогда ранее не встречавшейся и вряд ли могущей встретиться в будущем", возобновил занятия английским языком. Факт весьма удивительный и примечательный: Байрон был на 40 лет моложе немецкого тогда уже патриарха. А обыкновенно художники редко умеют оценить таланты нового поколения.

English	Русский
"Dasjenige, was ich die Erfindung nenne", sagte er, "ist mir bei keinem Menschen in der Welt größer vorgekommen als bei ihm. Die Art und Weise, wie er einen dramatischen Knoten löset, ist stets über alle Erwartung und immer besser, als man es sich dachte.	-- То, что я называю первопрозрением,-- сказал он,-- в такой степени не встречалось мне ни у кого на свете. Манера, в которой он развязывает драматический узел, всегда нова и всегда превосходит наши ожидания. (Из дневника Эккермана)

Далее Гете говорил, что тем же даром, что и Байрон, обладал и Шекспир, но в гораздо меньшей степени. Первопрозрением или антиципацией Гете называл свойство поэта знать жизнь и натуру до всякого изучения. Поэт уже несет в себе зачатки всякого знания, а опыт лишь подтверждается его, но опытом знание не приобретается. Вот как высоко Гете ставил Байрона.

Хотя от излишней страстности лорда старикана изрядно и коробило: "Стихи [Байрона] -- порождение беспредельной страсти; когда я был охвачен ею, мне казалось, что никакие блага мира не возместят мне ее утраты, а теперь я ни за что на свете не хотел бы снова угодить в эти тенета."

Примечательное признание, корреспондировавшее с настроем старших современников поэта. Все мы знали безумие любви и отчаяние, упрекал Байрона Шеридан, близко сошедшийся одно время с ним, но зачем уж так рвать на себе тельняшку. Поэзия как раз и должна умерять разгул страстей, а не подбрасывать в ее костер дровишек.

Популярность Байрона в России и некоторые стилистические особенности его поэзии

А вот Россия проскользнула мимо этого незаурядного гения, хотя, как свидетельствуют, историки литературы, нигде в мире, даже в родной Байрону Англии, его так много не издавали и не переводили. Первые переводы поэта были сделаны в России еще в 1819 году, когда имя его уже было широко известно в нашей стране, но во французской языковой оправе. А в 1864-1867 вышло полное собрание его сочинений, подготовленное Гербелем, который и перевел сам большинство его стихотворений. Сам пишу, сам перевожу, сам издаю -- совсем так, как это делается в нынешней России. Правда, жлобом как нынешние, Гербель не был, и наряду со своими перевода дал переводы других поэтов, причем многих разыскал и втиснул в свое издание прямо со страниц провинциальных изданий.

До конца XIX века это издание выходило еще 3 раза, тогда как первое по-настоящему серьезное издание поэта появилось в Англии лишь в 1897-1904 гг.

И все же популярность была не по делу. Это примерно как с джинсами. Джинсы вошли в моду в 1960-ее и были протестом молодежной культуры тогдашнему истеблишменту: ибо это была одежда докеров и грузчиков. В Россию тоже пришла мода на джинсы, но здесь они как раз были свидетельством принадлежности к номенклатуре. С Байроном сотворилась похожая история: он был популярен, но не в той теме, в которой писал.

Русская поэзия тогда сильно завелась на романтизм. А романтизм у нас синонимировал с такими понятиями как "расплывчатость, мечтательность, неопределенность":

Он пел разлуку и печаль,
И нечто, и туманну даль,
И романтические розы;
Он пел те дальные страны,
Где долго в лоно тишины
Лились его живые слезы;
Он пел поблеклый жизни цвет

Ничего похожего у Байрона нет и в помине. Байрон -- голимый романтик, но стих его резкий, определенный, чеканный.

English	Русский
Thou are not false, but thou art fickle, To those thyself so fondly sought: The tears that thou hast forced to trickle Are doubly bitter from that thought	Ты не фальшивая, а вертлявая Для тех, кто докапывается до тебя с любовью. Слезы, которые ты у них выжимаешь, Вдвойне горьки от подобных мыслей</td>

Основной стилистический прием англичанина -- антитеза; как правило, бескомпромиссная и безоговорочная.

Thy days are done, thy fame begun -- "твоим дням крышка, твоя слава начинается"

Dictinct, but distant -- clear -- but, oh how cold -- "[звезда минувшего] видна, но далека -- светла, но холодна"

English	Русский
If the bad never triumph, then God is with thee! If the slave only sin-thou art spotless and free! If the Exile on earth is an Outcast on high, Live on in thy faith-but in mine I will die	Если плохой никогда не триумфируется, тогда с тобой бог! Если только раб грешит -- ты бес пятнышка и на свободе! Если изгнанник на земле и на небесах в отстое, То живи в своей вере, а я сдохну в своей

Не употребляет Байрон почти и эпитетов (надеюсь, читатели понимают разницу между уточняющим значение подлежащего прилагательным и эпитетом; одно дело "старый человек" и сосем другое "молодой старый человек", как просил называть себя в письмах к жене Чехов).

So gleams the past, the light of other days,
Which shines, but warms not with its powerless rays
Так светит прошлое нам в жизненной ночи,
Но уж не греют нас бессильные лучи.

У Байрона всего один эпитет, а переводчик (А. Толстой) прикарябал целых два, где и одного-то было через край. (Зато какая у Байрона метафора: "прошлое -- это свет других дней" -- отточенная как бритва, когда она хорошо наточена).

Также Байрон свой "унылый эгоизм" облекал в одежды мировой скорби, придавал своим мелким неурядицам вселенский характер -- это у них у романтиков главная фишка. Одним из стилистических средств достижения этого было употребление библейских образов и библейского языка, ставшего у англичан со времен перевода Священного писания на ихний язык, кладовкой всяческих словесных возвышенностей. Отсюда у Байрона эти бесконечные thy, thou, thine вместо your, you, которые их заменили еще в дошекспировские времени, art вместо are, окончание 2-го, да и 3-го лица say'st, show'st, разные слова с пометкой уст: ward, tremulous и т. д. (все эти примеры я собрал с одной страницы). Заметим, язык Байрона относительно небогат, и если на первых порах все эти окаменелости препятствуют пробегу глаз по строкам, то навострившись читать этак пару недель, уже быстро обживаешься с английским гением: вопрос только, а надо ли это?

Русские же переводчики уныло пихали в свои строки понимаемые в русской традиции романтические сопли и слюни (Так он писал темно и вяло,
Что романтизмом мы зовем). Можно сказать, что русская литература оказалась не готова к восприятию Байрона, ведь как раз уровень родной литературы и есть главное условие (не)зрелого восприятия иностранной. Нельзя при этом утверждать, что ничего толкового обращение к Байрону русской поэзии не принесло. Если не считать, что главной целью перевода является не достижение какой-то мифической адекватности, а именно обогащение родной литературы.

Многие переводы Жуковского, Майкова, А. Толстого -- это своеобразные законченные произведения. Еще в большей мере это можно сказать о Вяч. Иванове.

Вот начало его перевода одного из стихотворений Байрона:

Сияй в блаженной, светлой сени!..
Из душ, воскресших в оный мир,
Не целовал прелестней тени
Сестер благословенный клир.

А вот это же начало у Байрона

English	Русский
Bright be the place of thy soul! No lovelier spirit than thine E'er burst from its mortal control, In the orbs of the blessed to shine	Будь светло место твоей души! Никогда более приятственый дух, чем твой, Не ускользал из-под земного контроля. На те орбиты, по которым движутся благословенные, излучая при вращении световую энергию

Если рассматривать эти стихи независимо, то при том, что изображена одна и та же ситуация, выбраны одни и те же детали, темы их различны. У Иванова речь о том, что героиня, монашенка и на земле была счастлива и любима ("ты всем была нам" -- таковы слова буквально следуют за приведенными), устроившись в монастыре за казенный счет. Англичанин же противопоставляет небеса и землю, первые как обетованные, вторую, как оковы для плоти, из которых душа наконец-то освободилась. Кто сказал, чья мысль поэтичнее и возвышеннее? Просто у двух поэтов разный взгляд на мир, разные ценностные установки, и каждый из них выражается свою индивидуальность, у одного не хуже и не лучше, чем у другого.

Особняком в этой когорте стоит Лермонтов. Он переводил Байрона так, как никто не переводил ни до него, ни после. Лермонтовский стих стремителен, резок, часто всколочен. За Байроном таких грехов не водилось. Но при внешних различиях есть общее, что объединяет нашего и английского поэта: напор чувств, резкая индивидуальность: никакой тебе туманности, размытости, то есть того вялого романтизма, которым отдает от русского Байрона. К сожалению, Лермонтов переводил Байрона очень мало, и, кроме того, по мысли его стихи совершенно о другом, о чем писал лорд, так что долгое время их вообще рассматривали, да и до сих пор продолжают рассматривать как самостоятельные произведения, лишь навеянные Байроном. Не будем ничего писать о "Душа моя мрачна", ибо такое количество исследователей оттопталось по сопоставлению лермонтовского и байроновского текста, что в этих строчках ни одного непокореженного стиха не осталось. Приведем другой перевод Лермонтова, кстати долгое время вообще рассматривавшийся как самостоятельное стихотворение:

English	Русский
As o'er the cold sepulcher stone Some name arrests the passer-by; Thus, when thou view'st this page alone, May mine attract thy pensive eye!	Как одинокая гробница Вниманье путника зовет, Так эта бледная страница Пусть милый взор твой привлечет.
And when by thee that name is read, Perchance in some succeeding year, Reflect on me as on the dead, And think my Heart is buried here.	И если после многих лет Прочтешь ты, как мечтал поэт, И вспомнишь, как тебя любил он, То думай, что его уж нет, Что сердце здесь похоронил он.

Кто не знает английский, докладываю: у Байрона в отличие от нашего поэта, о любви нет ни единого слога. Тема стихотворения исключительно память: то, что поэт оставляет на земле -- это его стихи. В то время, как Лермонтов, слюнявит и слюнявит свою несостоявшуюся любовь.

Так что лермонтовские переводы не вписались в существующую номенклатуру русского байронизма и никакого влияния на восприятие английского поэта в русской литературе не оказали. (Эти стихи были положены, между прочим, на музыку 16 раз, причем комментатор докладывает, что исчерпывающего списка он дать не в состоянии).

Это не удивительно. Лермонтов говорил своим особым, чуждой русской поэтической речи языком. Удивительно другое: Байрон так и остался туманным, мяукающим, нечленораздельным романтиком, каковым его представили русские переводчики XIX века, и каковым продолжают интерпретировать до сих пор. Хотя русская поэзия с тех пор выросла и вширь и вглубь. Появились поэты, которые могли выражать свои мысли отточенными, емкими антитезами, поэты, прямыми как стрела фразами: есть Маяковский, есть и кроме (С. Черный, Высоцкий). С другой стороны появилась и поэзия, освоившая высокий стиль под стать стилю английской высокой поэзии. Закоперщиком и в этом забеге, как и водится, выступил Пушкин ("Отцы пустынники и девы непорочны", "Когда для смертного умолкнет шумный день, И на немые стогны града"). Его порыв поддержали Тютчев, Есенин и мн. другие. То есть русская поэзия набрала достаточный арсенал, чтобы переводить Байрона в более адекватном ключе.

Если кто подумал, что мы считаем, что адекватны Байрону Маяковский и Тютчев, то это сплошная клевета или недопонимание. Мы утверждаем лишь, что русская поэзия накопила и лексический и пр потенциал для адекватной передачи Байрона, но все эти разнородные элементы должны быть сплавлены в единый стиль, которого в русской литературе, в том виде, как они спаяны у Байрона, возможно, и не наблюдается. Но все для этого в нашей поэзии есть. Дело за малым: нужна личность, которая этим займется, которой этот труд будет интересен.

Содержание

Байрон и Лермонтов. "Душа моя мрачна"

Давид и Саул с мрачными душаи по картине Рембрандта

Саул и Давид Саул -- один из библейских царей, отличавшийся непотребствами разными, в том числе непостоянством характера. Одновременно его постоянно навещали разные нехорошие мысли, приливы меланхолии вперемежку с приступами неудержимого гнева, попеременно как теннисным шариком играли его мятущейся душой. И чтобы избегнуть этих приступов или по крайней мере утишить их характер, он попросил своих помощников подыскать ему какого-нибудь артиста, чтобы тот производил над ним терапевтические сеансы методами искусства. Так в его окружение попал красивый юноша Давид и очень даже классно научился лечить бренчанием на арфе и песнопениями снимать у царя депрессуху. В самой Библии этот эпизод нашел отражение в абзацах строках Книги Самуила, заканчивающихся картиной идиллического умиротворения царя после музыкальных сеансов:

English	Русский
igitur quandocumque spiritus Dei arripiebat Saul tollebat David citharam et percutiebat manu sua et refocilabatur Saul et levius habebat recedebat enim ab eo spiritus malus	И когда божий дух овладевал Саулом, Давид хватался за арфу и перебирал ее струны, после чего радовался Саул и легче отходил от своего подавленного настроения

Эта ситуация: подавленный неприятным расположением старец и разгоняющий его уныние молодой аферист-арфист стала благодатной темой для изобразительного искусства. Библейский сюжет вдохновлял художников, а уже от них заражались и заряжались вдохновением поэты. Один из них Байрон. Молодой композитор Натан попросил его составить текстовку к песне как раз на этот сюжет, и показал поэту гравюру. Чью гравюру неизвестно, возможно, сделанную с картины Рембрандта. Байрон тут же не сходя с места без единой помарки написал свое знаменитое стихотворение, вошедшее позднее в цикл "Еврейских мелодий".

I

My soul is dark -- Oh! quickly string
The harp I yet can brook to hear;
And let thy gentle fingers fling
Its melting murmurs o'er mine ear.

If in this heart a hope be dear,
That sound shall charm it forth again:
If in these eyes there lurk a tear,
'Twill flow, and cease to burn my brain.

II

But bid the strain be wild and deep,
Nor let thy notes of joy be first:
I tell thee, minstrel, I must weep,
Or else this heavy heart will burst;

For it hath been by sorrow nursed,
And ached in sleepless silence long;
And now 'tis doom'd to know the worst,
And break at once - or yield to song.

Это стихотворение много раз переводилось на русский язык, но лучшим до сих пор считается перевод Лермонтова:

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.

И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез --
Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дика. - Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.

Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал -- теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный

Конечно, точным этот перевод назвать язык не повернется. Отмечать отступления от исходного текста стало общим местом всех обращавшихся к теме Лермонтов как переводчик комментаторов. Но не только отдельные отклонения делают перевод Лермонтова самостоятельным произведением. Лермонтов изменил саму тему байроновского шедевра. У Байрона, поэзии которого свойственны резкие антитезы, здесь противопоставлены душевный надрыв и умиротворяющая роль музыки, что особенно четко видно в двух последних стихах:

И сейчас моя душа готова к тому,
Чтобы узнать худшее и лопнуть немедленно, или же успокоиться песней.

У Лермонтова же никакого умиротворения нет: надрыв идет по нарастающей и доходит до высшей точки кипения, откуда только один выход -- разрыв груди от муки, читай инфаркт с летальным исходом. И все же если не по отдельным деталям, и даже не по сюжету, то по сути лермонтовский перевод близок Байрону. Так уж получилось, что в русской поэзии Байрона переводили вкривь и вкось. Начиная с Жуковского, его сделали этаким романтическим поэтом мечтательного направления, который пел "и печаль, и нечто, и туманну даль".

Хотя по факту Байрон был резким как газировка. Его высказывания прямы и без нюансов, а язык -- это четкие однозначные словесные посылы. Русская поэзия ничего подобного не знала, ее язык был не предназначен для адекватной передачи английского поэта. В этом смысле лермонтовский перевод так и остался единственным и неподражаемым. И остается до сих пор. Ибо хотя благодаря Маяковскому, Высоцкому, многим другим, русская поэзия и научилась высказываться редко и без огрудок, однако в переводческую среду это умение так и не проникло: так и продолжают переводчики, обращаясь к Байрону, мотать сопли на кулак.

Лермонтовский перевод также интересен с точки зрения взгляда на поэтическую индивидуальность. Легко заметить отклонения лермоновского текста от байроновского, но глядя непредвзятым оком нетрудно увидеть и несостыковки внутри самого текста. То лермонтовский герой ищет облегчения в музыке (Вот арфа золотая.
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая), то он отвергает всякий душевный компромисс и как мотылек стремится на огонь только самораспаляется и того же ждет от музыки

(Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал - теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный).

И все же лермонтовские стихи поражаются цельностью настроения, которая не столько в логической согласованности между собой отдельных мыслей, сколько в пассионарном напоре индивидуальности. Ибо главное в поэзии -- это не логически выверенный стих, а именно напор индивидуальности. Кстати, говоря о напоре индивидуальности можно привести в пример другого переводчика Байрона: Вяч. Иванова. Тот размазывал четкие формулировки английского образца в богатые нюансами и недоговоренностями фразы. Но таков был стиль Иванова, такова была его индивидуальность, и если отвлечься от требования ни к чему не ведущего адеквата, то ивановские переводы не хуже лермонтовских, хотя, от гордого и надменного Байроном, ясное дело, в них и не пахнет.

Содержание

Э. По. "Ворон"

Психология творчества

Надпись Продолжение надписи

Неизбалованный вниманием литсветил того времени Эдгар По с гордостью показывал всем знакомым отзыв английской поэтессы Барретт (кроме этого отзыва, в русскоязычном литературоведении других сведений о ней нет): "'Ворон' произвел сенсацию... Мои друзья зачарованы музыкой этого стихотворения... Я слышала, что рефрен, заканчивающий каждую строфу Nevermore преследует людей как призрак".

За свое стихотворение По получил совокупный гонорар в 20 долларов: 5 в газете, где его напечатали и 15 в газете, которая отказалась его печатать. Правда, ненапечатавший издатель быстро спохватился и после начала успеха в счет уплаченных ранее денег опубликовал в следующем 1846 году статью По "Философия композиции".

Переводы

Стихотворение переводилось множество раз. Как "Сонеты" Шекспира или Петрарки или "Лорелею" Гейне массы неловких переводчиков считают для себя честью приобщиться к славев том числе и через "Ворона". В русском языке уже к 1980 году было 15 переводов, признанных классическими, а сколько их было всего, и сколько их стало к настоящему моменту, никто не считал. "В большинстве удачных переводов 'Ворона' заметно стремление 'подогнать' стихотворение под привычные русские поэтические формы, отчего американский романтик порой выглядел бледным отражением Апухтина или Надсона" (Нестерова), а в остальных, где заметно стремление воспроизвести размер подлинника, хорошие стихи проделали заметную эволюцию в сторону плохой ритмической прозы.

То же самое говорят о своих переводах немцы, поляки, шведы... хотя брались за дело вроде и нехилые поэты (в венгерском его переводил Тот Арпад(и), переводы которого других стихов По до сих пор восхищают венгров, но не "Ворон"). И только французы, и то лишь потому, что переводил не кто-нибудь, а сам Бодлер, уверены, что по-настоящему это стихотворение существует только на французском.

"Философия композиции"

Стихотворение обрело популярность не только само по себе, но в не меньшей степени и из-за вызова, который поэт бросил всему литературному миру, утверждая, что настоящий поэт творит не по наитию, как почему-то думают все, а исходя из холодного и трезвого расчета. "Стихи надо не сочинять, а изобретать", -- уверяет он, приводя в своей статье "Философия композиции" в обоснование данного тезиса пример, как он якобы сочинял "Ворона".

Статья очень любопытная, и, несмотря, на приобретенный ею хрестоматийный глянец, так и не получившая до сих пор должной оценки.

Во-первых, потому что переоценена.

Большинство комментаторов и критиков с пеной у рта бранили такой подход, настаивая без особых, впрочем, аргументов, что поэзия от бога, и никаким анализом ее пронять невозможно. Меньшинство указывало, что анализ По замечателен, но, скорее всего, он написан задним числом.

С последней позицией трудно не согласиться. В самом деле, стихи, как, впрочем, и романы, и оригинальные кулинарные рецепты рождаются спонтанно, но из элементов, являющихся плодом опыта и долгих размышлений создателя. "Ворон", если кто его читал, состоит из трех таких ключевых элементов-образов: постоянной меланхолии, которая присутствует в памяти автора, птицы, которая где-то подцепила человеческое слово и постоянно его повторяет и самого этого слова (Nevermore). Как эти образы поселились в сознании поэта неизвестно: что-то он пережил сам, что-то прочитал, что-то подсмотрел в жизни.

Момент создания -- озарение -- наступает, когда все эти элементы счастливо соединяются в новом представлении. И не нужно рыться в биографии поэта, перерывать его письма, чтобы смело утверждать: такой момент был. Сами объективные законы психологии творчества удостоверяют истинность данного утверждения. Другое дело, что сам ключевой момент, подтолкнувший озарение, мог случиться в разной форме. Например, писателю запало в голову это самое Nevermore, и когда он услышал о странной птице, бубнящей какое-то слово, он разом придумал, что как раз Nevermore и могло быть этим словом. И сценка с птицей, патефонно бубнящей какое-то словцо, возможно, сама по себе забавная, соединившись со словом и владевшей поэтом печалью, запустила творческий процесс. Могло быть так, могло быть по-другому; вариантов может быть несколько, хотя и не так много.

И уже потом задним числом поэт объяснил, почему он взял именно эти элементы, и даже придумал, как он их подгонял друг к другу. Но, очень редко кому приходит в голову, что По просто балдеет, что вся его статья -- это всего лишь розыгрыш, где он с серьезным видом потешается над слишком доверчивыми и скрупулезным исследователями.

А во-вторых, эта статья недооценена.

А именно: ее главная мысль, что если идея произведения и рождается из спонтанного сочетания образов, возможно, по наитию бога или еще чего-то там таинственного, коренящегося в глубинах нашей психики, то работа над произведением требует таких же сознательных усилий, как составление бухгалтерского отчета или написание романа. Где точно так же, как и в любой иной деятельности важны профессиональные навыки.

При этом По указал ряд существенных элементов, которые поэт сознательно использует в своей работе над стихотворением. Не все, конечно, он указывает, но это и естественно. Любой анализ погрешает против истины, ибо обращает внимание и выделяет в анализе те элементы в объекте, которые делают его ущербным, пропуская другие, не менее важные, но которые функционируют нормально. Они как бы само собой разумеются. Мы не замечаем воздуха, когда все в порядке, и ощущаем его важность, лишь когда его начинает не хватать.

Одним из важных элементов в поэтическом произведении, на которые указал По, является область поэзии. Ее он нашел в Красоте (я бы все-таки отдал предпочтение Истине). Развивая эту мысль, поэт делает следующий важный шаг. Под красотой он понимает не свойства изображаемого объекта, а производимое им впечатление -- эффект. (Это очень важный момент, объясняющий почему такой проходимец и не очень приятный по жизни тип как О. Бендер вызывает у читателя неизменное восхищение). И, наконец, третий шаг, особенно важный для понимания психологии творчества, а именно для вопроса, как вырабатывается стиль: впечатление имеет не субъективный, а объективный характер. Или, если хотите, субъективно-объективный. Субъективный, потому что все впечатления характеризуют внутренний мир индивида, а объективный, потому что они не произвольны, а обусловлены однозначной причинно-следственной связью с вызвавшими их внешними предметами.

Грусть, радость, гнев, страх -- все эти и другие психические аффекты (употребим это слово, чтобы не путать с чувствами -- ощущениями) у нормального человека следуют за определенными событиями. Смерть, потеря близких рождают боль, постепенно смягчающуюся до грусти, взаимная любовь и понимание -- радость, аномальное или неожиданное явление природы -- страх, и немного любопытство.

И потому художник может сознательно, используя определенные приемы, вызывать у читателя или зрителя эти аффекты. То есть производство красоты -- это вопрос технологии, а не наития. Вот почему писатель может вызывать грусть, сам не грустя и радость, сам не радуясь. Это не значит, что художник этакий холодный аналитик, бесчувственный истукан. В конце концов он должен знать эти аффекты, а знать их можно только изнутри, на основании собственного предшествующего опыта. Но именно предшествующего, а в момент создания произведения не чувство диктует выбор средств, а как раз расчет и мастерство, то есть наработанные приемы.

Содержание

Малларме. "Полдневный отдых фавна"

Фронтспис для издания "Фавна" Дега

Правда, сюжет поэмы Малларме более чем академичен. Почти что школьное сочинение на тему Феокрита, древнегреческого поэта как раз забавлявшегося пастухами, фавнами, пастушками и нимфами. Также традиционно, со всей атрибутикой жанра был изображен и фавн: здесь для друга Дега не стал выкаблучиваться со своими импрессионистическими наворотами, оставив их, чтобы позлить публику, до другого раза.

Естественно, поэма попала в тон образованного французского вкуса и была принята очень хорошо. "Малларме -- это немного радости родом из детства, поданной невозмутимо и точно, в манере отчета служащего железной дороги". Э! господин Фурнье, не разглядели вы новаторства поэта.

А Малларме оказывается рушил преграды: прокладывал новые пути искусству слова во исполнение пророчества А. С. Пушкина, еще в начале XIX века писавшего, что французская литература так прочно зашнурована правилами и нормами, что это непременно кончится самым отчаянным поэтическим санкюлотством, то есть полнейшим бунтом против всяких правил и законов в литературе. Не прошло и 10 лет после появления "Фавна", как его прочно стали связывать с импрессионизмом.

Малларме призывал "писать не предмет, а впечатление от него"."Стихотворение должно складываться не из слов, но из замысла, всякие же слова должны отходить на второй план по отношению к ощущению". (Малларме, письмо к А. Казалису, 1864) -- данный и подобного рода призывы постоянно исторгались поэтом в переписке, статьях, выступлениях. Словом, Малларме ввел импрессионизм в искусство, освободил поэзию от "содержания" -- прежде всего идейного (которое в XX в стало настоящим бичом в литературе: "Поэт в России больше, чем поэт", а поэтому он вовсе и не поэт даже) и композиционного. Он сделал поэзию отражением игры постоянно и прихотливо сменяющих друг друга настроений и мимолетных образов -- таков общий и теперь уже устоявший приговор Малларме о его месте в искусстве:

"стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные, что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение" (Ортега-и-Гассет).

Влияние Малларме на литературу

Удивительно, но влияние Малларме на литературу, при всех ему похвальбах и забронированному месту в хрестоматиях, антологиях и учебниках можно считать минимальным, если оно вообще есть. Без конца прошамкиваются его высказывания о литературе, высказывания о нем, но он практически не цитируется, его образы, метафоры не служат источником вдохновения для других поэтов. Да и как им служить, если сами они сплошь взяты из античной лирики. Недаром художникам никак не удаются иллюстрации к Малларме, разве лишь самые банально-заезженные. А в критических работах о нем если и есть рациональное зерно, то в основном его жар поддерживается резкой и нелицеприятной критикой заиделогизированности искусства, как у того же О.-и-Гассета.

Более счастливая судьба у Малларме сложилась в музыке. В 1894 г Дебюсси создал на основе "Фавна" симфоническую поэму, которую сам и продирижировал. Подогретая художественным пиаром публика приняла поэму на ура. Дебюсси использовал в оркестровке три флейты, игравшие солирующую роль (напомним, флейта была неотъемлемой принадлежностью фавна), а также две кроталы (античные цимбалы), что придавало музыке античный колорит.

Правда, от того чтобы присовокупить к музыке слова Малларме, Дебюсси благоразумно отказался, от чего связь между поэмой словесной и симфонической усматривается исключительно из названия. Сам Дебюсси писал:

"Музыка моей прелюдии иллюстрация прекрасной поэмы Малларме, но очень свободная. Музыка не претендует ни на какую точность: речь идет скорее о последовательности переменчивого движения желаний и мечт некоего мифического существа, которое вполне может иметь место в послеполуденной жаре". В 1912 г Нежинский и Дягилев поразили Париж своим балетом на музыку Дебюсси и смелостью хореографических решений. Однако, в рецензиях о стихах Малларме почти не упоминали. Речь крутилась вокруг музыки и хореографии.

В 2006 г французская режиссер А. Т. де Кирсмекер (De Keersmaeker) осуществила новую постановку "Фавна", разбавив музыку Дебюсси Стравинским и использовав хореографические находки Нежинского, в остальном же круто авангардную. Говорили о постановке много, но стихи Малларме опять оказались как-то сбоку-припеку.

Так что "бессодержательная" поэзия представляется скорее упорно раздуваемой литературной пиар-акцией, суть от чего не меняется, хотя и держится она уже более столетия. Интереснее вопрос, действительно ли стихи Малларме оказали влияние на музыку? И вообще есть ли у музыки литературная основа, или это уж точно "бессодержательное искусство". По крайней мере, в прелюдии (поэме) Дебюсси вполне слышится плеск воды, шум леса, не говоря уже о звуках флейты, так что литературная основа вполне могла организовывать и даже подстрекать полунеясные композиторские звуковые образы.

Содержание

Э. Паунд. "Кантос"

Экземпляр перевода "Книги поэзии (Ших Чинг -- Shih Ching)" Д. Легга с пометками Э. Паунда

Свой поэтический принцип сам поэт выразил в предисловию к поэме своего друга Т. Элиота: поэтический опыт -- это как россыпь металлических опилок, которые, однако, под действием магнита располагаются в определенный рисунок.

Впервые поэма была опубликована в 1922 году и включала в себя стихи, написанные и опубликованные поэтом с 1915 года, когда он работал преподавателем провинциального колледжа в глубинах Америки и одновременно переводил поэзию, весьма вольно и с разных языков. Умер поэт в 1972 году и за это время поэма издавалась множество раз, каждый раз меняя состав и структуру, так что последние издания (а "закончил" свою поэму Паунд в 1966) не сохранили почти ни одной строчки из первого. При этом поэт все время что-то менял, добавлял, переставлял, так что и последний прижизненный вариант -- а в литературоведении именно последнее прижизненное издание считается каноническим текстом -- нельзя считать окончательным.

Переведенная практически на все европейские языки "Кантос" поражает разностью подходов к себе в разных странах и культурах. Так, в 2002 году появилось двуязычное издание поэмы в Италии, где текст поэмы базируется на стихах итальянского периода: Паунд как изменник родины отсидел там в тюрьме с 1945 по 1948. Вольготно же ему было на зоне, если он накропал там столько стихов. В итальянское издание включены многие фрагменты самим поэтом никогда не публиковавшиеся, включая прозу и отдельные заметки Паунда об искусстве поэзии.

Поэзия Паунда ознаменовала странный разрыв литературы с читателем. Уже при своем выходе "Кантос" буквально утонули в хвалебных объятиях критики, большинство более или менее значимых поэтов XX века отметились позитивными откликами на сей труд (спрятанные за железным занавесом, советские не в счет), но читатель прошел мимо поэмы с полнейшим равнодушием. "Работу Э. Паунда, -- писал один из ранних критиков Р. Блэкмур, -- для большинства людей так же трудно понять, как Советскую Россию". И добавлял: " не сложны, 'Кантос' -- запутанны".

Влияние Паунда на современную поэзию громадно. В том числе, и прямое влияние. Появилось громадное количество поэм, где авторы состязаются с Паундом в длине и разбросанности материала, причем весьма небезуспешно. А поэтесса Х. Д. (выяснено, что ее настоящее имя Хильда Дулиттл) включила в свою поэму "Елена в Египте" столько пассажей из Элиота, что на обложке впору ставить "Паунд -- Дулиттл". Правда, эти пассажи так перековерканы, что авторство загадочной Х. Д. ни у кого из критиков не вызывает сомнений, ибо никто, кроме упомянутой Хильды, так коверкать Паунда не умеет: читатели же верят критикам на слово, предпочитая не заглядывать в саму поэму.

А Вильямс, так тот в свою поэму "Патерсон" включил документы по ранней истории США и показал А. Гамильтона как мрачного негодяя. Учитывая, что Гамильтон был одним из отцов-основателей нации, а в Америке относятся бережно и болезненно к любому косому взгляду в их сторону, не поздоровилось бы Вильямсу если бы кто читал его поэму или относился к поэту серьезно. (В Америку уже давно вошел в практику взгляд, что поэты молотят всякую чушь и обижаться на них -- все равно, что обижаться на ребенка).

Перечислять поэтов, на которых Паунд оказал прямое или косвенное влияние (а сюда нужно отнести и наших имажинистом с примыкавшим к ним некоторое время Есениным, и Незвала и польских теперь уже классиков, группировавшихся в группу "Скамандр" и т. д. и т. п.) -- это все равно что цитировать телефонную книгу. Достаточно назвать несколько поэтических и критических школ, которые в своих вестибюлях в качестве одного из отцов-основателей непременно вывешивают портрет Э. Паунда: объективисты, поэты "избитого поколения" (beat generation), имажисты и имажинисты (русские утверждают, что их имажисты сами по себе, наши имажинисты -- сами по себе), концептуальное искусство, поэзия находок (found poetry, интересно, а как насчет поэзии потерь?, впрочем, это направление лучше бы назвать "поэзией воровства", потому что его представители строят свои с позволения сказать произведения на сознательных заимствованиях, авторы, кстати, разных рекламных штучек-дрючек, без зазрения ворующие цитаты у классиков, также причисляют себя к этой школе) и т. д....

Один из современных поэтов Б. Бантинг в стихотворении "Поэтический отклик на пролетевший листок из 'Кантос'", на вопрос "Что такое 'Кантос'?" ответил:

"Это Альпы? Что еще остается сказать об этом?"

Правда, сам автор на подобном ответе не остановился, и еще накатал несколько десятков строк.

"'Кантос', -- наиболее амбициозный поэтический проект, предпринятый одним человеком за последние 500 лет, и, возможно, это амбициозный провал. Но внутри них есть громадная поэзия, если только очистись ее от плохой истории и еще худшей экономической теории". Этими словами читателя с форума, посвященного поэзии, выражается робкая надежда, что все-таки "Кантос" -- это не только поэзия для поэтов.

Содержание

Г. Державин. "Читалагайские оды"

Творческая история

Фридрих II обдумывает, что бы позаковыристее вставить в свои оды

"Читалагайские оды", конечно, не принадлежат к вершинным достижениям не только державинской, а уж тем более русской поэзии. И тем не менее им посвящено не меньше исследований, чем остальному творчеству поэта. Причины разные. Для автора данной миниатюры история их создания интересна прежде всего почти хрестоматийным примером проявления такого загадочного явления как озарение.

"В жизни каждого поэта (писателя, но и ученого, инженера, политика -- да любого человека, чья деятельность неотделима от творчества) бывает минута, когда полусознанием, полуощущением (но безошибочным) он вдруг постигает в себе строй образов, мыслей, чувств, идей, связанных так, как дотоле они не связывались ни в ком. Его будущая поэзия вдруг посылает ему сигнал. Он угадывает ее -- не умом, скорей сердцем. Эта минута неизъяснима и трепетна, как зачатие. Если ее не было -- нельзя притворяться, будто она была: поэт или начинается ею, или не начинается вовсе. После нее все дальнейшее -- лишь развитие и вынашивание плода (оно требует и ума, и терпения, и любви). Такая минута посетила Державина весною 1775 года," -- так Ходасевич описал то, что называется озарением.

Несмотря на то, что озарение -- это одномоментный акт, скачок неизмеримый по времени: он даже не мал: вот его не было, и вот он уже был, -- хотя, конечно, след от этого скачка, в виде эмоционального возбуждения переживается часами, днями, а то и неделями, -- в нем можно различить несколько моментов, на которые бы и хотелось обратить внимание.

В том самом Шафгаузене весной 1775 Державин переживал не лучшие времена своей жизни. Только что он деятельно участвовал в подавлении пугачевского бунта, общался с вельможами -- Паниным, Потемкиным, Бибиковым -- и вот она победа, а с нею и надежды на взлет. И вдруг ни тебе награды, ни признания, ни денег. Перспективы карьеры смутные, принадлежащая маменьке деревенька сожжена дотла, она сама чудом осталась в живых. Вот вам первый момент, предшествующий душевному перелому, только в мутных водах которого и может выловиться озарение: жизненные обстоятельства.

И здесь ему в руки попадается небольшая книжка, которую он недавно позаимствовал у местного пастора и на каковом основании поволжские немцы сегодня с гордостью говорят о решающем влиянии германской культуры на становление русского поэта: "Vermischte Gedichte" -- "Смешанные стихотворения" без титульного листа и имени автора. И книжечка оказывает на будущего поэта (Державин уже пробовался до этого в стихах, но как отмечает тот же Ходасевич, кто из дворян в XVIII в не пытался сочинять стихи?) магическое влияние. Стихи этой книжечки тютелька в тютельку не только попадают в мрачное настроение вчерашнего охотника за "вором", но и объясняют ему, что такое жизнь (а "Жизнь есть сон" -- так и называется одна из од сборника) и как следует к ней откосится (со стоическим мужеством, как объясняет другая ода "Die Standhaftigkeit"). Объясняется в этой же книжечке, что не надо гнаться за почестями, и все кругом смерть и тлен, словом весь этот стоический набор, прочно вошедший в репертуар западного человека со времен Эпиктета и М. Аврелия.

Вот вам второй элемент, способствующий перевороту -- случай.

К понятию "случай" надо бы присмотреться повнимательнее. Книжечка без автора, попавшая в руки Державину, была переводом на немецкий стихов немецкого поэта на троне "Poésies diverses du philosophe de Sans-Souci" ("Различные стихи философа без забот (или из Сан-Суси -- резиденция этого философа)"). В сборник вошли стихи разных лет жизни философа. Было там много и анакреонтической лирики, и эротических шуток, и помпезных посланий. Но характерно, что Державин из всего этого многообразия остановился именно на одах, проникнутых пессимизмом. То есть его выбор был вполне пристрастен.

Любопытно, что эти оды были написаны Фридрихом II в сходных с державинскими обстоятельствах: только что победитель, создатель могущественной армии, семимильными шагами продвигавшейся к своей мечте -- тысячелетнему германскому рейху -- потерпел такое сокрушительное поражение, что впору было думать не о рейхе, а о спасении собственной шкуры. И вот в палатке, едва отбежав от поля проигранной битвы, он, предаваясь самым мрачным мыслям (своему другану Вольтеру он даже писал тогда, что помышляет о самоубийстве), пишет свои оды.

Еще одно обстоятельство: настроение оно ведь как бабочка, то приходит, а то уходит. Но тогдашнее настроение Державина было не случайным, а порождено его мироощущением, что он и доказал блистательно впоследствии. Вот что пишет Ходасевич по поводу появления на свет "Ода на смерть кн Мещерского": "Размышления о смерти были для Державина притягательны. Он охотно им предавался -- среди счастия и довольства в особенности. Есть некое поэтическое сладострастие в том, как здоровый, благополучный, окруженный друзьями, любимый и любящий Державин созерцает смерть Мещерского.. Четыре года он таил и вынашивал мрачные образы, выжидая лишь последнего толчка, подходящего случая, чтобы придать им форму и с творческим наслаждением вытолкнуть из себя".

В течение этого рассуждения нами постоянно употребляются такие слова, как "настроение", "мироощущение" -- то есть чисто психологические категории. Могут задать вопрос: да откуда мы знаем про настроение человека, жившего черт знает когда. Тут про себя-то мы ничего толком сказать не можем. В том-то и дело, что про себя мы не можем высказать объективных суждений, а про других можем. При наличии, конечно, достаточного материала. И произведения художественной литературы как раз и предоставляют такой материал, позволяющий проницательному исследователю высказывать достоверные факты, более достоверные порой, чем факты запротоколированные.

И наконец, третий важный компонент вдохновения. Озарение озарением, но любая идея нуждается в средствах для ее реализации (на практике обыкновенно озарение рождает как саму идею, так и пути ее реализации). Для начинающего это извечный ступорный вопрос: с чего начать? А начинать надо с простых и доступных, подручных форм обыденной литературы: письмо другу, записки, комментарии, рабочий отчет и т. д. Такой простой начальной формой для Державина стал перевод. Для начала он перевел 4 оды из сборника Фридриха с немецкого на русский, причем, на что важно обратить внимание начинающих авторов, перевел, чтобы не расплескать настроения и не потерять смысла, дословно, сугубой прозой, не стесняясь германизмов и неуклюжестей. "Восстаньте из упиения вашего государи, князи, мудрецы и герои, и победите слабость вашу, владычественные лавры ваши делающую поблеклыми. Мужайтеся, бодрствуйте против ласкателей и разбейте неверное зеркало, сокрывшее перед вами правду".

И лишь потом он взялся перелагать это в стихи:

Высокий дух чрез все высок,
Всегда он тверд, что ни случится:
На запад, юг, полнощь, восток
Готов он в правде ополчиться.

Пускай сам Бог ему грозит,
Хотя в пыли, хоть на престоле,
В благой своей он крепок воле
И в ней по смерть, как холм, стоит

Этим переводом Державин так вдохновился, что в пандант к четырем переведенным строфам подсочинил две своих (еще две, неизмеримо более слабые добавил из прежних своих потуг).

Разумеется, творческий процесс характерен не только для писателей, но писатели представляют тем благотней материал для его изучения, что свои мысли не носят в себе как куркули, а разбалтывают всему свету.

Содержание

А. С. Пушкин. "Медный всадник"

Художественные особенности произведения

"Медный всадник" -- один из самых волшебных стихотворных текстов, написанных на человеческом языке. Недаром же эта простая, короткая "Петербургская повесть" по сей день вызывает такой интерес, такие разноречивые интерпретации: Такое богатство трактовок никогда не порождается богатством идей в произведении -- его источник на более глубоком уровне, во множественности смыслов, которые предлагает сам язык и поэт, как инструмент языка" (В. Сонькин).

Поэт, как в душе Шарко, по принципу контраста чередует чередует приподнятый стиль оды и прозаически точное повествование. "В неколебимой вышине... стоит с простертою рукою кумир" и тут же -- "Евгений смотрит: видит лодку... и перевозчик беззаботный его за гривенник... везет". Хочется привести небольшой кусок

Вздохнув, он осмотрел чулан,
Постелю, пыльный чемодан.
И стол, бумагами покрытый,
И шкап, со всем его добром;
Нашел в порядке все: потом,
Дымком своей сигары сытый,
Разделся сам и лег в постель,
Под заслуженную шинель.

от которого в окончательном тексте осталось лишь

Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.

И ведь не дрогнула злодейское перо зарезать собственными руками "заслуженную шинель".

В "Медном всаднике" вовсю разворачиваются так характерные и любимые Пушкиным сравнения. Именно точность сравнения стала визитной карточкой этого поэта и самой его сильной стороной в русской литературе. Путем многочисленных и разнообразных сравнений Пушкин создает пластический образ Петербурга. С мечущимся в постели больным, с грабителем-злодеем, с уставшим в битве конем он сравнивает Неву.

"Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь, остервенясь,
На город кинулась".

К метафорам Пушкин несколько более равнодушен, но и на этом поле он отметился в поэме рядом удачных находок: "Россию поднял на дыбы" -- о царе, изнасиловавшего своими реформами родину; "печальный пасынок природы" -- о финском рыбаке, которые тогда еще не бороздили Мировой океан на мощных траулерах, а "бросали свой ветхий невод" в неведомые воды; "дерзкий парус средь морей был ужасом минувших дней" -- о не совсем благопристойных сроди нынешним сомалийцам занятиях предков Евгения..

Русская литературная мысль сразу определила "Медный всадник", как одно из первых в отечественной литературе реалистических произведений. Его основной тематикой была названа тема маленького человека, в данном случае в конфликте с властью и государственностью. Попытки сначала романтиков, а потом символистов как-то свернуть с набранной колеи и записать Пушкина в мрачные фантазеры, даже мистики, несмотря на мощную артиллерию из цитат и остроумных домыслов на национальной почве не прижились. ("'Пиковая дама', написанная, как и 'Медный Bсaдник' в 1833 году случай соприкосновения человеческой личности с темными силами... И Павла, и Евгения, и Германа постигла одна и та же прискорбная участь -- безумие" -- Ходасевич). Линия от "Медного всадника" и "Повестей Белкина" к "Шинели", "Преступлению и наказанию", "Смерти чиновника" была прочерчена раз и надолго.

Единственно менялись акценты. То считалось, что права власть, устами медного истукана как бы говорившая всяким там Евгениям со своими мелкими частными проблемами: "Кыш с дороги, пернатые". Так, в 1936 в "Литературном вестнике" автор неподписанной передовицы прямо хвалит Петра за решительное и своевременное разрешение конфликта между частным и общественным.

То наоборот, на первый план выдвигался маленький человек, безжалостно угнетаемый и раздавливаемый безразличной к его нуждам властью. Любопытно, но почти одновременно с предыдущим откликом в 1937 критик Е. Н. Чернявский успорял, что пушкинская поэма -- это атака великого поэта на репрессивный аппарат царского режима Николая I. Евгений бросил вызов символу тоталитаризма, за что был раздавлен этим символом как таракан. Обе точки зрения попытался примирить Платонов: и маленький человек прав в своем стремлении личного счастья и государство, с глобальными заботами. Эта проблема, неразрешимая при эксплуататорским режимах, отпадает, как шелуха, и снимается сама собой при социализме, где государство как раз и озабочено интересами простых людей.

Такая громадная и неотвратимая по влиянию, каковой пушкинская поэма является в русской культуре, она проходит пока незамеченной западным культурным сообществом. Там поэма пока исключительно препарируется литературоведами, которые подгоняют ее под ту или иную концепцию. Отмечают жанровую чересполосицу, допустим одического начала и совершенно прозаической основной части, постепенно переходящей в насаспенсированный триллер. Или вдруг высказывают совершенно потусторонние идеи, как американо-французский литературовед Д. Ранкур-Лаверьер, о том, что поэма является воплощением мифа о рождении Венеры: Петр -- это Юпитер, Венера -- это Нева, которая борется с отцом, пакостя его детям -- насылая на них наводнение.

Очень много занимаются генезисом поэмы. В частности, полагают инспирированной ее спором Пушкина и Мицкевича о роли Петра в истории. Поляки так вообще рассматривают пушкинское творение исключительно через призму Мицкевича. Они находят целые строфы, не говоря уже об отдельных предложениях и словах, творчески слизанных у Мицкевича.

Некоторую продуктивность это дает. Ю. Тувим -- польский классик -- в 1927-1931 перевел поэму на польский язык. Перевод этот не только считается одним из лучших переводов Пушкина на иностранные языки вообще, но и заделался фактом польской поэзии, благодаря массе художественных находок самого Тувима. В частности, при описании Петербурга и наводнения Тувим успешно стилизовал пушкинский текст под Мицкевича -- в своих "Дзядах" польский поэт описал тот же Петербург, что и Пушкин, но увиденный другим взглядом. Совмещение пушкинского сюжета с мицкевичевыми метафорами дало поэме в польском сарафане совершенно оригинальный и неповторимый привкус.

Проходя мимо многочисленных интерпретаций поэмы, заметим, что она входила в постоянный круг эстрадных артистов-чтецов: тогда этот род искусства относили к эстраду, куда относить сейчас тех, кто подвизается на записи аудиокниг, уж и не знаешь. Вот что сказал о "Медном всаднике" один из ее верных исполнителей артист Д. Н. Журавлев:

"Вот уже 40 лет я читаю "Медного всадника" и только сейчас понимаю, как его надо читать... Иногда можно встретиться с ошибочным, на мой взгляд, представлением о том, что Пушкин прост и ясен, доступен как для восприятия, так и для исполнения. Это не так! Подобно творениям Баха и Моцарта, произведения Пушкина -- совершенство, в них нет ничего лишнего, ничего пышного, все строго, стройно, гармонично".

Содержание

А. С. Пушкин. "Разговор книгопродавца с поэтом"

Тема в художественном произведении

Книжные развалы были популярны в Париже во времена Бальзака, популярны они и в наши дни

Общеизвестно, что мысль эта навеяна Пушкину знаменитым "Прологом в театре" из "Фауста" Гете. Известный советский литературовед В. Жирмунский посвятил этой взаимосвязи целый обстоятельный разбор, заканчивающийся парадоксальным выводом: "Можно сказать, что ни одна черта в пушкинским поэтическом облике не была подсказана влиянием немецкого поэта". Выводом, действительно, очень парадоксальным, ибо современники Пушкина прямо указывали, что идея стихотворения слямзена у немецкого поэта.

Хотя зачем было лямзить, если европейская литература в то время буквально помешалась на этом жанре. Свои разговоры с книгопродавцами затеяли Мицкевич, Байрон, Шелли, Нодье и масса других широко- и мало-, а то и вовсе неизвестных авторов. А Вальтер Скотт, хотя в подобные разговоры и не встревал, но постоянно в своих предисловиях сопоставлял подход писателя и издателя к литературному произведению.

Точно так же известно, что Гете заимствовал идею своего "Пролога" из "Шакунталы". Несмотря на то что подобные прологи и в европейской литературе были не новостью, чтобы искать аналогий за тридевять земель. Эту связь литературоведы усмотрели скорее всего потому, что именно в то время Гете усиленно штудировал и хвалил только что открытого для западного читателя индийского драматурга Калидасу. Ну вот так работают литературоведы.

Впрочем, нельзя отрицать, что у Гете и Калидасы наблюдается определенное сходство в построении. Европейские авторы обыкновенно использовали диалог для пропаганды собственных взглядов: собеседник же -- если пролог строился в форме диалога -- лишь подавал реплики. У Калидасы же поэт (певица-актриса, ибо в индийской драме, как и в современных фильмах тексты не столько говорились, сколько пропевались) и директор театра развернули настоящую дискуссию, где каждый выступал со своей правдой.

То же можно наблюдать и у Гете: и комический актер (вкупе с директором: в диалоге участвуют трое, но эти двое представляют по сути одну и ту же позицию), и поэт, каждый по своему правы. Поэт не хочет мараться о массового читателя:

Непосвященных голос легковесен,
И, признаюсь, мне страшно их похвал.

а комический актер утверждает, что если поэт занят только высоким искусством без учета мнения рядового читателя (зрителя), он как творческая личность обязательно загибается. Полнокровности диалога поспособствало то, что Гете и сам колебался то на одну, то на другую сторону, и спорящие представляли по очереди альтернативные стороны его творческого Я.

Ничего подобного у Пушкина нет: он однозначно на стороне поэта с его презрением ко вкусам рядового читателя

(Блажен, кто про себя таил
Души высокие созданья
И от людей, как от могил,
Не ждал за чувство воздаянья!)

Но реальность вторгалась в пушкинскую жизнь самым пошлым образом. Он вынужден был торговать своей музой. Можно сказать, Пушкин был первым по-настоящему профессиональным поэтом в России, если не считать мастеров лубка. Естественно, такая практика вызывала у его друзей и коллег, чьим мнением он дорожил, дружное: "Фи, как не стыдно!" Заметим, что осуждая Пушкина за коммерционализацию поэзии, не должно упускать из виду, что многие из его хулителей были обеспеченными должностями и поместьями людьми, Пушкин же -- без места, дрянной помещик -- был настоящим пролетарием пера рядом с ними: он был просто вынужден сделать из своей поэзии ремесло, чтобы не умереть с аристократического голода.

Так что данное стихотворение следует рассматривать как своеобразное самооправдание перед друзьями

("J 'ai déjà vaincu ma répugnance d'écrire et de vendre mes vers pour vivre -- le plus grand pas est fait. Si je n'écris encore que sous l'influence capricieuse de l'inspiration, les vers une fois écrits je ne les regarde plus que comme une marchandise à tant la pièce. Je ne conçois pas la consternation de mes amis"

Я уже победил свой отврат писать и продавать свои стихи, чтобы жить -- самый большой шаг сделан. Если я еще пишу под влиянием каприза и вдохновения, то стихи, однажды написанные, я не рассматриваю более чем товар по стольку-то за штуку. Я не воспринимаю замешательства по этому поводу своих друзей)

-- писал он в письме к Казначееву от 2 июня 1824 г). Пушкин находит разрешение дилеммы в весьма пошлой формуле:

Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать.

Хотя хорошо известно, что если ты продаешь рукописи, тебе обязательно продиктуют, как и чем ты должен вдохновляться. Впрочем, Пушкину не пришлось особенно наступать на горло собственной песни: в России ни тогда, ни теперь проблема "писатель и деньги", "писатель и читатель" не стояла остро. Скорее жизненной была и остается даже сейчас в эпоху господства псевдорыночных отношений дилемма "писатель и власть".

Иное дело на Западе. Именно в начале XIX века торгаша к традиционным участника литературного процесса -- писатель и читатель -- мощно и зримо добавилась фигура книготорговца или издателя, для которого литературное творение ни

Плод трудов и вдохновений,
И снов задумчивых души,

ни источник развлечений, а предмет купли-продажи, источник наживы.

Этим и объясняется популярность сюжета в тогдашней литературе. И все точки над "и" здесь расставил в своем своеобразном "Разговоре" не кто иной как Бальзак, которого Пушкин как раз несколько презирал, как писателя, работавшего на попсового потребителя.

"Наблюдая, как поэт проституирует музу, раболепствуя перед журналистом, унижает искусство, уподобляя его падшей женщине, униженной проституцией под сводами этих омерзительных галерей, провинциальный гений постиг страшные истины... Деньги -- вот разгадка всего.. Поэт, стенавший подобно раненому орлу, и представлявшийся ему столь великим, внезапно умалился в его глазах. Модный издатель, источник всех этих существований, вот кто был истинно значительным человеком" (Из "Утраченных иллюзий").

Содержание

А. С. Пушкин. "Евгений Онегин"

Роман поразил тогдашнюю читающую публику размахом описаний и разнообразием тем и характеров, так что Белинский сгоряча даже назвал его "энциклопедией русской жизни".

Художественные особенности "Евгения Онегина"

Направление. Центральной характеристикой художественного произведения в русском литературоведении долго время служило направление, в лоне которого создано это произведение. Пушкинская поэма-роман создана в рамках классицизма (что, как-то упускается из виду), романтизма и реализма, о чем говорится постоянно.

Романтизм более всего повлиял на художественный язык произведения: красивый, возвышенный, завихлянистый, мелодичный. Пушкин не скажет просто

Все это значило друзья,
С приятелем стреляюсь я,

а обязательно распишет всю подноготную этого "значило":

Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек...

и т. д. в том же духе.

Реализм больше проявляется в оценке жизненных ситуаций, в трезвых очках, через которые поэт глядит на российскую действительность. А также в обилии деталей, характеризирующих быт и нравы пушкинской эпохи

А что же делает супруга?
..?
Занятий мало ль есть у ней?
Грибы солить, кормить гусей,
Заказывать обед и ужин,
В анбар и в погреб заглянуть.
Хозяйки глаз повсюду нужен:
Он вмиг заметит что-нибудь.

К несчастью, героиня наша...
Своей хозяйственною частью
Не занималася, затем,
Что не в отеческом законе
Она воспитана была,
А в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала.

Реализм мы в данном случае полагаем именно в указанном нами смысле, в каковом смысле реалистами были Шекспир, Рабле, Гомер.. а не как художественное направление, свойственное литературе XIX в (заметим, в этом смысле термин "реализм" нигде, кроме русского литературоведения не употребляется).

И наконец классицизм сказывается в четкости композиции -- именно так, как собранье пестрых глав "полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных..", скомпонованных как самостоятельные и независимые фрагменты, хотя и объединенные сквозными героями, строится классическая описательная поэма. Классицизм сказывается в ясности и прозрачности художественных средств, убойно-монотонном ритме произведения. А главное в обобщенности персонажей, из которых убраны (а скорее всего, они там и не появлялись) всякие индивидуальные черты и признаки. За что можно было бы и поругать поэта, хоть он и наше все.

Можно бы, да не нужно. Ибо как раз к всеобщности, к отображению человеческих типов, свойств родовых признаков, а на черт конкретных людей и стремится, как и всякий классический поэт, Пушкин. Поэтому так нелепы и малопродуктивны поиски прототипов пушкинских персонажей, которые, конечно же были, но все индивидуальное из которых он тщательно выскребывал своей писательской гусиной метелкой.

Пушкин стремится дать идеальное описание, приложимое ко многим, но к кому в особенности;

Простая, русская семья,
К гостям усердие большое,
Варенье, вечный разговор
Про дождь, про лён, про скотный двор...

..

Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины;
У них на масленице жирной
Водились русские блины;
Два раза в год они говели;
Любили круглые качели,
Подблюдны песни, хоровод;
В день Троицын, когда народ
Зевая слушает молебен,
Умильно на пучок зари
Они роняли слезки три;
Им квас как воздух был потребен,
И за столом у них гостям
Носили блюда по чинам

Идеальное описание не столько обедняет пушкинские описания, сколько изымая их из повседневной действительности придает им характер всеобщности. Вот как описывает Пушкин свой деревенский быт:

Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным,
И far niente мой закон.
Я каждым утром пробужден
Для сладкой неги и свободы:
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
Не так ли я в былые годы
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни?

Точно к такому же идеалу деревенского уединения, стремились все поэты, начиная с Еврипида и Горация и философы начиная с Цицерона. Пушкин не столько стремится выделиться из этого ряда, сколько встать в него. И как непохоже данное описание на переживавшуюся поэтом реальность, где он, закупоренный в Михайловском под надзор полиции и местного священника, в полупустом, плохо отапливаемом доме (не из-за нищеты, а сугубо по хозяйственной лености), вдали от поэтического шума и блеска стилисты буквально бесился в бездействии досуга.

Пушкинская ирония. Из художественных особенностей эта, пожалуй, центральная не только в романе, но и во всем творчестве Пушкина. Именно ирония является тем соединительным мостком, которые в неразложимый никакой силой самого проницательного анализа сплав соединяет романтическое и реалистическое начала поэмы. Трезвый взгляд на жизнь сопровождается романтической лексикой, отчего последняя, даже в очень серьезные жизненные моменты приобретает ироничный отсвет.

"Баба она не то что друг, она мужика всегда поймет и пожалеет", -- скажем мы.

"... любовь красавиц нежных
Надежней дружбы и родства:
Над нею и средь бурь мятежных
Вы сохраняете права "

добавит Пушкин.

Ирония у Пушкина многоразлична:

а) сарказм, злая насмешка

Здесь промотал он в вихре моды
Свои грядущие доходы.
Себя казать, как чудный зверь,
В Петрополь едет он теперь.

б) дружеская ирония; легкое подтрунивание

Он пел разлуку и печаль,
И нечто, и туманну даль,
И романтические розы;
Он пел те дальные страны,
Где долго в лоно тишины
Лились его живые слезы;
Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет

Обыкновенно тот, кто иронизирует ставит себя выше того, над кем он иронизирует. Здесь опытный поэт Пушкин иронизирует над молодым своим собратом над.. самим же Пушкиным, каким он был в осьмнадцать. Я бы назвал эту иронию любовной.

Очень часть в ироничной форме Пушкин дает своим героям совет, но не для того, чтобы унизить их или посмеяться над ними, а чтобы предостеречь, но в такой форме, чтобы не обидеть неуместной в таких случаях назидательностью:

Теперь с каким она вниманьем
Читает сладостный роман,
С каким живым очарованьем
Пьет обольстительный обман!

..

Погибнешь, милая; но прежде
Ты в ослепительной надежде
Блаженство темное зовешь...

Ирония у Пушкина также -- это тот универсальный способ, который позволяет поэту отгородиться от жизни, мириться с ее глупостями и неудобствами и как бы смотреть на нее со стороны:

...В избе холодной
Высокопарный, но голодный
Для виду прейскурант висит
И тщетный дразнит аппетит,
Меж тем как сельские циклопы
Перед медлительным огнем
Российским лечат молотком
Изделье легкое Европы,
Благословляя колеи
И рвы отеческой земли

Чтобы нарисовать подобную картину в русском языке, кажется, только и есть что матерные слова. А жаловаться некуда и бесполезно. Только и можно утешаться что иронией.

Содержание

"Вечные спутники"

М. Ю. Лермонтов. "Стихотворения"

Слава поэта

Черенок славы плохо приживался к столу лермонтовского творчества, а если приживался, то как-то криво и не по делу. При жизни он снискал славу как писатель, автор "Героя нашего времени". Стихи его печатались мало. Первым напечатал его поэму "Хаджи-Абрек" Краевский в своем журнале "Отечественные записки". Согласно легенде поэму отнес издателю близкий друг поэта Юрьев.

Такие легенды очень популярны в рассказах о писателях. То муж Митчел послал ее "Унесенные ветром" издателю, а тот сразу оценив талант неизвестной писательницы, напечатал роман. То рассказы Лоуренса его невеста без ведома писателя послала на конкурс, а он победил там. Начиная копаться в этих легендах всегда обнаруживаешь некую смесь выдумки и действительности. Можно даже указать, в чем состоят первая и вторая. Дейстительность состоит в том, что какие-то факты в основании этих легенд лежали: дыма без огня не бывает. А выдумка состоит в том, что эти факты подверстываются под некие стандартные ситуации.

Существует не так много типов рассказов, как в литературе, так и в жизни. Изобрести здесь нечто действительное новое -- нужно обладать таким же гением, каким Моцарт обладал в музыке. Обычно люди передают имевшее быть место происшествие в уканонизированной давней традицией форме устного рассказа. Делается это потому, что человек слишком озабочен своими делами, чтобы особенно копаться в чужих. Вот он и использует устоявшиеся формы для передачи события. Да и слушатели, если они не обнаружат под передаваемым рассказом привычных форм в лучшем случае не поверят, в худшем -- даже слушать не будут.

Возвращаясь к Лермонтову, заметим, что устойчивая традиция приписывает поэту популярность при жизни равную пушкинской. Чего на самом деле не было. Да и вращался Лермонтов в кругах, увы! далеких от литературных интересов. Поэтому как он напечатал, что и при каких обстоятельствах, не очень-то интересовало его знакомых. Ну сказали, что стихи его без его ведома напечатал Юрьев, ну и бог с ним. Так и стал переходить этот слух из уст в уста. А чтобы проверять, так ли это было, никому и в голову не приходило.

Как бы то ни было особой популярности эта публикация Лермонтову не принесла: если он был и известен как поэт, то автор забавных эпиграмм, скабрезных стишков, поздравлений -- словом той повседневной поэтической продукцией, которая как подземная вода наполняет нашу жизнь, но редко выходит на литературную поверхность.

Второй путь писателя в литературу -- и наиболее эффективный -- лежит через литературные сообщества, либо помощь добившихся известнсти коллег. И по этому пути поэт не шел. Выход Лермонтова на поверхность гнобило во многом то, что сам поэт не очень-то стремился засветить свое имя. А нужно отметить: если писатель сам не позаботится о своей славе, никто за него этого делать не будет. Помочь писателю, подтолкнуть его -- это бывает и часто: гораздо чаще, чем люди думают. Но помощь друзей идет впрок только тем, кто сам себе помогает.

"Бородино" в своих "Отечественных записках" напечатал А. С. Пушкин. При этом остается неизвестным, как Лермонтов вышел на тогдашенго мэтра. Однако особого таланта в начинающем авторе не Пушкин не углядел, поставив его, как, впрочем, и Тютчева, другого тогда начинающего поэта, допущенного им в свой журнал, на голову ниже Хомякова, почти что своего тезки, так же А. С., так же Александра, но вот только Степановича.

Возможно, пушкинская публикация была первой. Ибо дата публикаций у Краевского до сих пор литературоведами оспаривается. Все же нужно отдать должное Пушкину. Александр Сергеевич, который не очень-то занимался литературным процессом (не путать с творческим), и тем не менее дал русской литературе больше имен, чем все профессионалы вместе взятые. При этом он не очень-то высоко оценивал тех, кому помог. Того же Гоголя. Но ведь помог, дал им шанс. Хотя, скорее всего, Александр Сергеевич очень непоколебимо стоял на литературном Олимпе, чтобы опасаться чьей-либо конкуренции.

А популярным имя Лермонтова как поэта стало после появления "Смерти поэта". Но эта популярность ни в какое сравнение ни шла с шаловливыми и даже где-то переходящими меру приличий стихами Михаила Юрьевича типа

За девицей Натали
Молодежь как кобели.
У девицы же Nadine
Был их тоже не один...

Или О как мила твоя богиня.
За ней волочится француз,
Лицо-то у нее как дыня,
Зато, прошу прощения, и жопа как арбуз.

Так и утвердился в русской литературе Лермонтов, как автор "Героя нашего времени", нескольких серьезных стихов и массы похабных. И когда первый биограф и исследователь творчества поэта Висковатый уже в 60-70-х гг XIX объездил всех оставшихся в живых друзей и знакомых Лермонтова, те искренне удивлялись:

"Мишка? Отличный парень, и по женской части, и выпить не дурак, и солдат лихой. Что поэт? Да какой он поэт? Писал стишки, мы животики надрывали. Так все такие стихи тогда писали".

Эту репутацию не перебили даже благожелательные отзывы Белинского, Некрасова, Дружинина, впрочем, не без оговорок и никак не возносящих поэта на один уровень не то что с Пушкиным, но даже с Державиным, Жуковским, Козловым. Так, хороший поэт, но один из многих, какими так богата русская литература. И только после выхода собрания сочинений, подготовленного Висковатым в 1892 г, Лермонтов-поэт прилепился к сонму первого ряда русских не только писателей, каковым он уже был благодаря "Герою", но и поэтов.

Об особенностях таланта поэта

Мне кажется, такое запоздалое признание явилось следствием не только неблагоприятных обстоятельств -- Лермонтов всегда сторонился литературной тусовки, и если бы не бабка, которая за деньги пропихивала стихи своего внука по журналам, то и этих-то немногих стихов публика бы не увидела как своих ушей, -- но и особенностями творческого характера поэта. Поэт в основном определяется талантом. Чем больше талант, тем весомее ступеньку он занимает в иерархии поэтической славы. Пушкин -- это гений. Высоцкий -- пусть не гений, но талант огроменный, другие -- поменьше, а третьи обладают талантом настолько мелким, что, кроме самих обладателей этих талантов, никто их и не замечает.

Поэтический талант же в основном -- это способность писать гладко и плавно, чтобы стих катил как бы сам собой:

А самый главный вурдалак
Всё втискивал и всовывал
И плотно утрамбовывал,
Сопел с натуги, сплёвывал,
И желтый клик высовывал.

Второе качество поэтического таланта -- это о, что теперь называется казенно словесными формулами, а ранее красиво изяществом выражений: можно сказать "все для меня по неопытности было впервой", а можно "в те дни, когда мне были новы все впечатленья бытия"; можно "был в деревне, ни фига не делал, гонял балду, и всякая хрень лезла в голову", а можно

Простите, сумрачные сени,
Где дни мои текли в тиши,
Исполнены страстей и лени
И снов задумчивых души.

Важны также оригинальность сравнений, метафор, эпитетов, изобретательность в разработке мотивов и обработке сюжетов, композиционные ходы. Но это уже в меньшей степени, и где-то даже необязательно.

Лермонтов по этой части был не очень. В основном он пасся в стандартных сюжетах, а его поэтические средства кишмя кишат шаблонами и банальностями:

Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..

Играют волны - ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...
Увы! он счастия не ищет
И не от счастия бежит!

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Полужирным я выделил эпитеты, которые даже не очень начитанного человека по глазам били бы своей заезженностью, если бы ему с первого класса не внушили комсомол, и папа и мама, блин, и школа (или что его сейчас заменяет), что это наипрекраснейшие стихи. То же самое можно сказать и по поводу поэтических образов (он счастия не ищет, И не от счастия бежит), по которым уже до Лермонтова протоптались целые стада провинциальных поэтов.

Но есть поэты талантливые, а есть поэты харизматические. Последним талант также не помешал бы, и многие из харизматических поэтов вполне им владели. И все же традиционно понимаемый талант для поэта этого сорта -- вещь желательная, но, как бы парадоксально это ни показалось, не обязательная. Хорошо об этом писал неистовый Виссарион: "Лермонтов далеко уступит Пушкину в художественности и виртуозности... во всем этом он уступит даже Майкову (в его антологических стихотворениях) и Баратынскому... Трудно в Лермонтове найти и четыре стиха кряду, которых нельзя было бы окритиковать за неточность в словах и выражениях, за натянутость в образах, но что же перед ним [все они]. Да, глуп я был с моею художественностью, из-за которой не понимал, что такое содержание".

Но я бы эту главную для такого харизматического поэта черту обозначил, какярко очерченная индивидуальность. Индивидуальностью, как и характерными чертами лица, строго говоря, наделены мы все. Но у одних они не замечаются, а у других они бросаются в глаза. И у харизматического поэта эта индивидуальность буквально бросается в глаза, как красивое или уродливое лицо, хотя в чем она состоит и где ее искать, с ходу и не объяснишь (хотя никакой мистики здесь нет: всеобщий язык состоит из массы индивидуальных, отличающихся подбором и расстановкой слов, и эта индивидуальность чувствуется). Лермонтов относиться именно к таким поэтам. Его стих буквально врывается своей энергетикой:

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.

И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез -
Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.

Русская литература, как впрочем, и менталитет долго не выходил на дорогу индивидуализма, и поэтому Лермонтова и не замечали. Но как только индивидуализм вошел в обиход культурного человека, как и лермонтовская слава мигом нарисовалась, как будто здесь и была.

Содержание

С. Есенин. "Персидские мотивы"

Прототип и персонаж

Баку. Девичья башня

Точные дата и место создания неизвестны. Установлено, что 20 декабря 1924 года поэт послал из Батума в Москву Галине Бениславской, своей давней знакомой и многолетнему редактору, два стихотворения с заголовком, позднее давшим название всему сборнику -- "Персидские мотивы". Еще два других, были опубликованы 10 декабря 1924 года в газете "Трудовой Батум" и имели тот же заголовок. Всего Есенин написал 16 стихотворений. В 1925 году 10 из них были изданы отдельной книгой под названием "Персидские мотивы". Это издание он позднее дорабатывал и изменял, так что в окончательном варианте в "Мотивы" вошло 15 стихотворений.

Ход создания этого цикла довольно-таки хорошо известен по многочисленным воспоминаниям и письмам как поэта, так и его современников, и потому дает наглядный пример того, как и откуда поэты извлекают свой поэтический импульс.

Первым его составляющим компонентом в данном случае послужил давнишний и неунывающий интерес Есенина к восточной поэзии. В свое время на поэта сильное впечатление оказала книга "Персидские лирики Х-XV вв." в переводах академика Ф. Корша. Есенин долго не мог с ней расстаться, ходил по комнате и читал стихи Омара Хайяма.

Знал он и других классиков восточной литературы. "Я хочу проехать даже в Шираз и, думаю, проеду обязательно. Там ведь родились все лучшие персидские лирики. И недаром мусульмане говорят: если он не поет, значит, он не из Шушу, если он не пишет, значит, он не из Шираза", -- писал он уже в августе 1925 Галине Бениславской.

Вторым -- был не менее сильный интерес к Востоку, так непохожему на Россию и Запад.

Поэт много раз бывал в Баку, и буквально запал на этот город. "Не могу я жить без Баку и бакинцев," -- даже признавался он в одном из своих писем. Пока Есенин жил в Баку, ему не сиделось на месте: он знакомился с азербайджанцами -- татарами, как их тогда называли, -- шлялся по базарам и чайханам. Однажды, сидя в чайхане, поэт хотел расплатиться с чайханщиком, но ему сказали, что за 'все уплачено'. Так он подружился с Алиагой Вахидом. Позже новоиспеченный друг не раз приглашал С. Есенина на меджлисы (состязания поэтов), где он, не зная азербайджанского языка, старался вникнуть в суть газелей. "Мне очень нравятся ваши стихи, но о чем они?" - спросил однажды поэт. На что Вахид ответил: "О чем может писать поэт? О любви, о жизни, о смерти". Есенин очень любил музыку тара, он мог часами слушать народные мотивы на этом инструменте. А прослушав "Баяты Шираз" Физули на меджлисе, он был просто восхищен.

Примерно по такому же сценарию развивалось его знакомство с Ташкентом. Словом, Восток тянул Есенина.

Вся эта тяга могла выстрелить, а могла и пролежать. Спусковым крючком стала третья поездка в Баку с 31 марта по 25 мая 1925 года. Именно в этот период им была написаны большая часть из его "Персидских мотивов". Несколько позже в июле Eceнин приехал в Баку вместе со своей женой Софьей Андреевной Толстой. После московских скандалов и непрекращающейся травли поэта в Азербайджане его окружили заботой и вниманием. Киров даже поручил Чагину поселить Есенина на одной из лучших бывших ханских дач нефтепромышленника Мухтарова в Мардакянах (ныне Дендрарий) с огромным садом, фонтанами и всяческими восточными изысками, что создало бы иллюзию 'Персии в Баку': рассказывают, что увидев женщин в чадре, Есенин поверил в то, что, наконец, его мечта сбылась и он действительно находится в Персии. Вся эта обстановка, и внешняя, и душевная, вызвали необычайный творческий подъем.

Очень много споров вызвал прототип Вергилия в юбке (правильнее было бы сказать, в чадре), который сопровождал лирического героя цикла по Персии -- Шаганэ. Хотя проблема мне кажется высосанной из пальца. Совершенно очевидно, что это Чагин, человек к которому поэт очень привязался ("Дорогой Петер! Ты свинья. Свинья потому, что [три дня был в Москве] не простившись и не отозвавшись -- ни одной строчкой"). Только не нужно надумывать всякой гадости о нетрадиционных отношениях. Дружба с Чагиным послужила здесь импульсом для разыгравшегося воображения поэта. "Ведь он поэт, да еще какой. Чего не хватает -- довообразит"!

И Есенин довообразил. Как во сне, реальные факты и события смешались в фантастическую поэтическую вязь. Здесь и читанные строчки персидских классиков (а Есенин буквально схватил стилистику персидской поэзии без нудной корпежки над фолиантами), и красивое имя Шаганэ, подхваченное когда-то в Батуме у красивой армянской учительницы, и, возможно, где-то в чайхане "незадаром мелькнувшие очи, приоткинув черную чадру"..

Своим циклом Есенин примыкает к восточной тематике, особенно в ее кавказском варианте, столь облюбованной классической русской литературой. Правда, Восток у наших классиков представал весьма своеобразно. Либо в романтическом стилизованном ореоле, скорее вынесенном с Запада, чем навеянным личными впечатлениями, либо в облике грязной, непонятной варварской страны, как в "Герое нашего времени". У Есенина в первый и пока в последний раз романтика слилась с реальностью.

Содержание

Ш. Руставели. "Витязь в тигровой шкуре"

Судьба произведения

Миниатюра из рукописи XVII века

Поэма написана на рубеже XII--XIII веков и считается у грузин до сих пор вах-вах-вах!!! Существуют несколько версий происхождения сюжета. Одни полагают, что поэма заимствована из персидских источников. Эта версия ведет происхождение от самого поэта и считается за установленную в мировом литературоведении. Другие настаивают, что она вообще ниоткуда не заимствована, а сам же Руставели все и выдумал. Первым из тех, кто попал в историю литературы, эту версию озвучил царь Вахтанг VI. Потом к ней присоединились многие грузины, включая акад. Нуцубидзе. Третьи полагают также грузинские корни, но глубоко фольклорные. Из самых колоритных фигур здесь акад. Н. Марр.

Доводы приводятся остроумные и не очень, но очень и те и другие, и даже третьи, неубедительные.

Заметим, однако как род деятельности выдвиженцев тех или иных теорий зависим от их деятельности. Грузинский царь (между прочим большой знаток персидских языка и литературы) и Нуцубидзе боролись за самобытность грузинской культуры. Тот же Вахтанг организовал в 1712 г первую грузинскую типографию, где и издал впервые "Витязя", а также кучу грузинской и переводной литературы, больше всего с персидского включая "Калилу и Димну", "Вис и Рамин" (другую великую любовную историю XII века) и др.

Н. Марр был фольклористом и во всем, начиная от Гомера до Пруста (хотя в осн он был спецом по литературам Б. Востока) искал народные корни.

Что касается западных литературоведов, то, разумеется, не так хорошо зная грузинскую подоплеку поэмы, как соотечественники Руставели, они однако лишенные и их патриотических шпор на глазах, вполне буквально бросаемы в глаза восточным орнаментом поэмы. "Французский читатель не может не быть ошарашен поэмой, где в одну мешанину свалены реализм и волшебство, бурлеск и эпос. Текст глубоко пропитан куртуазной любовью и порою кажется, что Тариэл, это этакий своеобразный Ивэйн, обрядившийся в тигровую шкуру. Но трактуемый так образ тут же озадачивает. Но для всякого обратившегося к восточной экзотике, очевидна глубокая связь этого образа с персидской составляющей" (Махэ (Jean-Pierre Mah?) -- совр фр литературовед).

То есть в своих поисках ученые находятся в классическом плену идолов площади ("человек скорее верит в истинность того, что предпочитает" (Ф. Бэкон)). И читать мнения так называемых специалистов может быть интересно, а может -- нет, но доверять-то им уж ни в коем случае нельзя.

Возникновение нынешнего текста

Так получилось, что на редакторских курсах я почти 4 месяца делил комнату с ребятами-грузинами. И, естественно, они превозносили своего Руставели выше всех писателей на свете. Одним из пунктов их гордости было то, что вот мы русские без перевода не поймет "Слово о полку Игоревым", а вот они читают "Витязя" запросто.

Крыть мне было нечем, ибо тогда я не знал, что поэма эта в своём изначальном виде до нас не дошла. На протяжении веков ее текст немало искажался и почти изуродовался в руках продолжателей-подражателей и множества переписчиков. Самый старый из известных экземпляров, хранящийся в Грузинском национальном музее, относится к XVII веку. Причем, язык этого "Витязя" уже архаичен и трудно понятен современнику. Впервые изданная в 1712 году, поэма была значительно переработана и дополнена Вахтангом VI, причем несмотря на приверженность всему грузинскому, царь очень сильно насытил ее восточной орнаментикой: специалисты находят массу заимствований из Низами (кстати, когда речь идет о конкретных фактах, специалистам не просто можно, а нужно доверять).

Именно с этого издания делались и делаются до сих пор многие классические переводы, в т. ч. Бальмонта, Заболоцкого -- на русский язык, Ляйста на немецкий, Загорского на польский.

В 1880-е гг состоялась вторая редакция поэмы. Глава редакционной по ее изданию группы В. Орбелиани -- также замечательный грузинский поэт -- разослал сотни писем тем лицам, которые, по его сведениям, владели или могли владеть текстом поэмы. При этом он полагал, что тех 7-8 рукописей, на которые опирался царь Вахтанг, явно недостаточно. Откликнулось на призыв князя грузинских поэтов и князя-поэта (В. Орбелиани принадлежал с старинному грузинскому княжескому роду) всего несколько человек. Члены комиссии однако не остановились на первым обескураживании и продолжили поиски. Им удалось собрать около 20 старинных текстов, в том числе и тот самый -- самый старый 1646 года из коллекции Мамуки Тавакарашвили, секретаря царя Имеретии Георгия VII, который попал в плен и там от нечего делать сделал эту копию поэмы, впоследствии изукрасив ее миниатюрами, принадлежащими к классике грузинского изобразительного искусства.

Члены комиссии прочитали все эти тексты на своем заседании, причем делал это Рафиэл Эристави -- прекрасный чтец. Примечательно, что в это время в грузинской литературе происходила жестокая борьба между представителями старого поколения -- аристократическими авторами, группировавшимися вокруг В. Орбелиани -- и молодыми во главе с И. Чавчавадзе и А. Церетели. Обзывали друг друга в эпиграммах весьма и весьма. Тем не менее все они дружно участвовали в работе комиссии.

При этом члены комиссии отказались от приглашения как специалистов, так и переписчиков, корректоров и всю черновую работу проделали сами. Излишне говорить, что никаких денег никто из них за это не получил.

Так возникла вторая редакция, но и это не предел. Уже в XX веке была найдена рукопись поэмы на менгрельком языке (диалекте грузинского??), довольно сильно отличающаяся от канонического текста поэмы, много вульгарнее и грубее известного варианта, но содержащая такие перлы, что за здорово живешь отказаться от этого "Витязя" духу не хватает. Но подлинная жизнь "Витязя", как и любого литпамятника -- это не столько филологические и текстологические изыскания, сколько создание новых версий поэмы: в переводах, комментариях, переделках, экранизациях и др.

Содержание

Д. Гурамишвили. "Веселая весна (Пастух Кацвия)"

Литературные жанры

Пастух (Пиросмани)

Значение биографии для пасторального поэта

Всякое художественное произведение -- никчемное или классика, без разбору -- возникает на скрещении двух параллельных (литературных, а не геометрических): одна представляет творческую или личную биографию поэта, и таким образом, литпроизведение является ее этапом, а другая -- историко-литературный процесс, и с этой стороны то же произведение является фактом этого процесса.

Писатель, обращаясь к искусству слова, вынужден использовать для выражения своего опыта имеющиеся в наличии художественные средства, которые он приспосабливает к выражению своего опыта, таким образом созидая новое, обогащая, модифицируя имеющееся или, чаще всего топчась на месте и профанируя доставшееся от предшественников.

Основные моменты биографии Гурамишвили хорошо известны, в т. ч. и из его биографической поэмы "Беды Грузии". В ранней юности он пережил разорение Грузии, потерю близких, чеченский (лезгинский, как о том напомнил на юбилее грузинского поэта его лезгинский собрат Р. Гамзатов) плен, тяжелую жизнь на чужбине, службу в армии от рядового до капитана, ранения, германский плен, становление с нуля хозяйства (он строил на Украине в своем поместье мельницу, чертежи которой вместе с поэмами и стихами передал на родину, очевидно, ценя свой инженерный талант не менее поэтического). Кажется, что это не тот опыт, который может быть годен для идиллии.

Но только кажется. Русская литература, взращенная под лучами солнца критического реализма, с самого начала с насмешкой относилась к пасторали, ко всем этим милым пастушкАм и пастУшкам, которые резвятся на веселых лужайках, пасут милых овечек и так не похожи на потных, пропахших козлом, грубых реальных пастухов. Между тем классические пасторальные авторы были людьми не наивными -- это раз. Но главное, их биографии, как правило, приходились на очень тяжелые времена. Феокрит, основатель жанра, перебирался от одного тирана к другому на фоне не прекращающихся войн, мятежей, дворцовых переворотов. Вергилий жил в эпоху кровавейших гражданских войн в Риме, уничтожавшей не только массу народу, но и целые роды, в т. ч. древние и аристократические. Саннадзаро пережил ужасные итальянские войны, когда в 1527 г при осаде Риме погибло или умерло от голода больше половины его населения. Какие мытарства претерпели Гарсиласо де ла Вега или Сервантес (надеюсь, у тех кто читал "Дон Кихота" не возникнет сомнений в пристрастии автора этого романа к пасторали) хорошо известно из их биографий.

Гурамишвили, похоже, затесался в ту же плеяду. По-видимому, пастушки и пастушки особенно близки человеческому сердцу, когда гибель и страдания находятся в перманентом состоянии обыденного явления.

Гурамишвили в грузинской поэзии

Теперь о другой линии. В своей юбилейной речи Гамзатов сказал, что если бы лезгины не похитили Гурамишвили, мир бы никогда не узнал великого поэта. В этих словах, как ни странно, было гораздо больше правды, чем шутки. До Гурамишвили в Грузии было два великих поэта: Ш. Руставели и царь Теймураз. А все последующие подражали не одному, так другому. Не избежал общего влияния и Гурамишвили. По собственному свидетельству он также подражал великому предку, "как юнец, который лихо мчит на палочке верхом", но довольно быстро понял, что на этом пути ему ничего не светит ("стих жемчужный Руставели не сравнить с моей трухою"). Он, по его словам, мог в поэзии только баламутить воду, "как рыбак нерасторопный".

Точно так же воспевание соловья и розы, введенное в грузинскую поэзию из персидской Теймуразом, похоже, не отвечало наклонностям поэта, и он уже в ранних стихах переосмысливает традиционный сюжет, однако, по мнению грузинских исследователей, лишь плоско насмешничая над предшественником, но не преодолевая его. Возможно, останься поэт в Грузии, он так бы, как и его коллеги, "отдавал предпочтение сказочным событиям и 'заморским' сюжетам, вводя в свои произведения потусторонние силы" или оставался в плену "некоего искусственного труднодоступного языка гимнов о розе и соловье, акростихов и каламбуров" (Э. Маградзе).

В России ему открылись совершенно новые поэтические горизонты, и тот жанр пасторали, который для европейцев, к тому времени уже был молью изъеден, стал для Гурамишвили той формой, которую он сумел наполнить новым содержанием. Характерно, что поэт в своей поэме сумел проскользнуть между двух крайностей. В его поэме действуют не изнеженные манерные аристократы, одетые под пастушков. "Вся обстановка, бытовые детали реалистичны, естественны, знакомы грузинскому читателю". Но и, как положено пасторали, это не реальная картина грузинской жизни, слишком жестокой и зубодробильной, а идиллия, стилизованная картинка жизни. Но это та идиллия, которая рождается идеалом, и поэтому она не надуманна, а правдива, и в этом смысле реалистична.

Удивительно, но одолжившись жанром на стороне, Гурамишвили через голову своих великих предшественников обратился напрямую к еще более старому пласту грузинской поэзии: к народным песням и мифам (впрочем, в его стихах находят отголоски русских и украинских песен) и в этом плане указал дорогу своим наследникам, прежде всего Важа Пшавеле

(Дед мой славный и предтеча!
Снова я стишки крою
И, склоняясь, издалеча
Лобызаю тень твою...

Впрочем, может быть, забота
Мне действительно к лицу.
Помогите ж, ты и Шота,
Неискусному певцу!).

Очевидно, чтобы дойти до ценности того, что лежит под рукой, много нужно постранствовать по заграницам.

Содержание

Фирдоуси. "Шах-намэ"

Судьба произведения

Битва Рустама и Зухраба Минитюра из книги XVI века

Поэма содержит космологическую часть, героическую, где главным действующим лицом является иранский Илья Муромец -- богатырь Рустам, и собственно говоря историческую, которая, кстати, вполне годится как исторический источник при отсутствии более или менее других достоверных для изучения истории доарабского Ирана.

Общепризнанно, что кроме исторической и повествовательной ценности, поэма Фирдоуси -- это стихи первого ранга. Его язык богат, экспрессивен и выразителен. Эпическое содержание поэмы Фирдоуси подобно нашему Пушкину в "Е. Онегине" насытил многочисленными отступлениями, где дает личный комментарий описываемым событиям, и такие отступления оторвавшись от породившей их пуповины, давно стали самостоятельными стихами, песнями, афоризмами.

Несмотря на почтенный возраст "Шахнамэ" читается ираноязычным населением планеты, как современная вещь. В каждом иранском или таджикском селе есть специальный чтец, который в дастарханах (род клуба, где вечерами собираются взрослые лица деревни) читает отрывки из поэмы. Очень красочно такое чтение описано С. Айни в одной из его повестей.

Что, правда, следствие, а что причина -- "Шахнамэ" не утратил своей новизны вследствие застылости персидского языка, или же язык закрепился в своих формах благодаря поэме -- понять трудно. "В течение 10 столетий героические легенды и истории 'Шахнамэ' остаются главным повествовательным складом для народов региона: иранцев, курдов, талышей, армян, афганцев, народов С. Кавказа и др." (В. Аракелян, проф Ереванского университета).

Порой актуальность "Шахнамэ" выражается в весьма курьезных формах. Зороастрийцы -- когда-то ими были все иранцы, а ныне их осталось ок 200 000 -- до сих пор рассматривают поэму как священную книгу, наподобие Библии, ибо там изложена именно зороастрийская концепция мира и человека. И по этой же причине на поэму ополчился аятолла Хомейни, по чьему повелению ее даже запретили в стране. Правда, есть подозрения, что будучи сам поэтом, аятолла просто не терпел конкуренции со стороны своего коллеги, хотя бы и жившего за 1000 лет до него.

Пересказывать о том влиянии, которое оказал поэт на иранскую литературу -- труд весьма долгий и утомительный. :"Фирдоуси был не учителем, а мы его студентами. Он был как бог, а мы его рабы". (Анвари, придворный газневидский поэт XI века). А вот за пределами Ирана и стран, подвергшихся персидской культурной экспансии, слава Фирдоуси резко идет на убыль. И хотя в Европе активно им занялись уже с конца XVIII века, причем в основании переводов стояли такие титаны как Гете и Жуковский (правда, своего "Ростама" русский поэт перевел с немецкого), и с тех пор выстроили мощную пирамиду изданий и переизданий, переводов и исследований, по-настоящему живым восточный классик на Западе так и не стал. Большую популярность он даже снискал не самой поэмой, а нелепой историей, как с. Махмуд не заплатил ему за ее составление денег, а когда все же решил рассчитаться с автором, тот уже умер, причем чуть ли не в самый момент расчета: про таких говорят "у кассы умрет".

Если последователей у Фирдоуси пруд пруди, то предшественников раз... и обчелся. Этот раз поэт Дакики, умерший молодым и начавший этот грандиозный труд, написав первые не то 100, не то 500 бейтов, к которым Фирдоуси уже присоединил несколько десятков тысяч остальных. Но как ни мал вклад предшественника, он огромен, и прежде всего замыслом. В самом деле, немыслимо, чтобы столько образов, столько легенд и историй, такое богатство художественных средств, афоризмов и метафор, не обнаруженных более нигде, как в "Шах-наме", родилось в одной голове, пусть даже такой гениальной, каковой она была у Фирдоуси.

Где он их брал и как брал, остается излюбленным предметом гипотез и монографий, но ясно, что он опирался на великую литературную традицию. Ко времени, когда творил иранский поэт, прошло более 300 лет после того, как арабы саранчой налетели на его страну, и начисто ее разорили, не только в материальном, но и в духовном плане. И если развалины храмов и памятников еще кое-как сохранились, то вся литературная традиция была вырублена с корнем. Сегодня можно было бы спорить, была ли у древних иранцев литература или нет, примерно как об Атлантиде. Если бы не труд Фирдоуси, который успел поймать за хвост обломки уходящей культуры, извлечь их из манускриптовых отрывков, а более всего из ненадежной устной традиции и не только доказать, что Иран обладал до арабов великой духовной культурой, но и восстановив ее практически из руин, передать последующим поколениям. Был бы сегодня Иран, как самостоятельная культурная единица не будь "Шахнаме", еще под большим вопросом: сколько развитых культурных народов исчезло с лица Земли даже не физически, а духовно (кельты, майя, уйгуры...), у которых не нашлось в нужное время в нужном месте своего Поэта. Это так, к вопросу о пользе поэзии.

Так что слова Фирдоуси

"Я построил здание из стихов,
Которое недоступно ни ветрам, ни потопам"

-- отнюдь не кажутся хвастливыми.

Кстати, вопрос об исчезновении самоиндетификации нации отнюдь не снят в наше время всеобщей глобализации и коммерциализации. Всего несколько манускриптов поэмы Фирдоуси дожило до наших дней. И вот на тебе. Два самых знаменитых -- Хьютон Шахнамэ и Шахнамэ Великого Могола -- были разрезаны на куски для ради удобной продажи и попали в руки анонимных покупателей. Один из таких кусков за 904 000 фунтов стерлингов был приобретен в 2006 году Музеем Ага Хана.

Содержание

Хафиз. "Диван"

"Диван" -- это собрание стихов, написанных не обязательно на диване. "Диван" Хафиза содержит 412 газелей, несколько десятков других стихов и три большие поэмы, впрочем, не очень оцененных на Востоке по сравнению с его газелями. Когда и как возник "Диван", какова его текстологическая история -- такими вопросами восточные почитатели поэта в отличие от их западных коллег не очень-то озабочиваются. "Диван" есть и это главное.

Сказать о Хафизе что-либо определенное очень трудно. Темы его газелей традиционны: вино и любовь, мистические озарения, панегирики на многочисленных правителей, которым он то служил, то отнекивался (однажды его пригласил к себе багдадский халиф, и хотя из Шираза до Багдада было множество караванных путей, Хафизу вдруг вздумалось плыть морем, а тут грянула буря и он не поехал), жалобы на бренность и непознаваемость мира. Образ Хафиза в стихах, как и у любого большого поэта двоится, троится и так далее. То он аскет, то пьяница и забулдыга, то мистик, а то вольнодумец и чуть ли не атеист, то он мечтатель, то человек весьма деятельный и активный. Те кто изучают биографию Хафиза по стихам, создают совершенно противоположные портреты поэта.

Скорее всего, о стихах Хафиза можно сказать то же самое, что о стихах Пушкина, Мицкевича, Кабира и Гомера, а также некоторых других: "Они прекрасны, потому что прекрасны".

Лучшую характеристику его стихов, а заодно и переводов на европейские языки, дал Фридрих Энгельс:

"Скажу, что Хафиз -- это старый распутник, и лучше всего читать его стихи в оригинале, с параллельным дословным переводом, который отлично выполнил сэр В. Джонс. При этом, воспроизводя персидский оригинал, он не доверил его транскрипцию латинскому языку, слишком сомнительному для передачи восточных сальностей (в латинском они становятся просто порнографией), а предпочел старый добрый греческий. "

Благодаря "Западно-восточному дивану" Гете имя Хафиза широко известно на Западе. Немецкий поэт переосмыслил творчество великого персидского поэта, из то забулдыги, то аскета, сделав добропорядочного бюргера, который и выпить не прочь, и клубничке не чужд, но меру всему знает и никогда не переступит: "Режим есть режим, порядок прежде всего".

А восток буквально живет Хафизом. При этом его влияние сказывается совершенно по-разному. Для примера возьмем двух поэтов XVIII века.

Первый -- это туркменский поэт Андалиб. Андалиб был мастером сочинителем и исполнителем дастанов. Дастан -- это такой роман, рассказываемый дастанчи (рассказчиком) в импровизированном театре, то есть везде где собирается жаждущая искусства аудитория: в деревенской чайхане, караван-сарае или в шахском дворце. Сюжеты дастанов Андалиба, как и водится, заимствованы у Фирдоуси и Низами: о богатыре Ростаме, Сиявуше, о Меджнуте, Фархаде и Ширин. Но прозаический текст дастанов часто украшался стихами, которые при устном исполнении не только не вредят прозаическому тексту, как это бывает в книгах, а дополняют и оживляют его.

Так вот в качестве вводных стихов Андалиб предпочитал Хафиза. Стихи Андалиба, писавшего и исполнявшего дастаны на туркменском это своеобразные переводы. При этом поэт, следуя за Хафизом, не очень обременял себя такой ерундой как адекватность. Его стихи -- это свободная передача хафизовых мотивов и образов на родном для слушателей языке. Андалиб, наряду с другими своими современниками показал, что и туркменский язык, считавшийся тогда грубым и несовершенным, вполне пригоден для такой высокой поэзии, каковой на всем Востоке считался Хафиз (в те же годы, что творил Андалиб, реформу туркменского стиха и языка провел их классик Махтумкули, а поскольку Андалиб не очень-то ориентировался на авторское право, сам черт ногу сломит, какие из стихов в его дастанах его собственные, а какие Махтумкули).

Напротив персидский поэт того же времени Хатеф обратился к Хафизу с прямо противоположных эстетических установок. Популярность Хафиза была так высока, что по Ирану ходило множество стихов, якобы написанных им, причем масса грубых, корявых, с обилием жаргонной и диалектной лексики. Хатеф и его приятели организовали в Исфахане поэтическое общество "Возрождение", главной целью которого как раз и было возвращение к истокам иранской поэзии. Они разыскивали и издавали стихи классиков, и прежде всего Саади и Хафиза в их первоначальном виде, проводя. говоря современным языком, громадную текстологическую работу.

Использовал Хатеф мотивы Хафиза -- это был его любимый поэт и даже псевдоним он взял себе созвучным имени предшественника -- и в собственной лирике. Творчество Хатефа и поэтов "Возрождения" имело громадное значение не только для иранской литературы, но и всего языка. Они доказали, что подлинный персидский язык -- это не язык улицы и обыденной речи, как у Андалиба и Махтумкули, -- а язык классический, очищенный от вульгаризмов и просторечия. Можно сказать, Хатеф и его друзья вдохнули в классический язык Хафиза и Саади жизнь, выловили его в волнах времени, уже было сброшенного с корабля современности и поставили у штурвала этого корабля.

Любопытно (тут не владея персидским языком, автор полностью доверяет специалистам), что Хатеф скрупулезно следуя букве Хафиза -- тематика его газелей, образы, лексика: все оттуда -- был совершенно самостоятельным и оригинальным поэтом. Беззаботность и аскетизм Хафиза у Хатефа превратились в горечь и тоску. В одной из касыд он образ мистического цветника, взятый у Хафиза, превращает в символ Родины. Вынужденный покинуть Исфахан, Хатеф говорит, почему он покинул родной город:

"Разве допустимо, чтобы вороны были в саду,
Коршуны в цветнике, а мы в неволе?"

Возможно, именно отбор и концентрация многоликого облика поэта на одной черте и сделали лирику Хатема глубоко индивидуальной и своеобразной.

Так по разному осмысляя и подходя по-разному к творчеству одного и того же поэта -- одни смело изменяя его и приспосабливая к реалиям своей страны и языка, другие, наоборот, возвращая первоначальную образность и лексику -- последователи Хафиза делают его творчество живым и современным.

Содержание

Рабиндранат Тагор. "Гитанджали"

Судьба произведения

Сам Тагор себя бы так не нарисовал: слишком вычурно

Из истории создания стихов

На русском языке "Гитанджали" в весьма сомнительном переводе значатся как "Жертвенные песни". Это очередной сборник стихов поэта, написанный им в преддверии старости (1911-1912, когда Тагор перешагнул 50-летный рубеж) после ряда весьма чувствительных потерь в семье и общественной жизни. Написаны стихи простым и звучным языком, настолько простым и звучным, что многие из них, когда сам поэт впоследствии снабдил их мелодиями, стали бенгальскими народными песнями, подобно многим стихам Гейне или Есенина.

"Моя песня сняла все украшения. У нее нет гордости, она не хочет наряжаться и прихорашиваться. Украшения испортят наше единение. Они встанут меж мною и тобою. Их звон заглушит наш шепот", -- так писал о сборнике в аннотации сам Тагор. Поверим ему, что так оно и есть.

Однако судьбе было угодно приготовить этим стихам и другую жизнь, отличную от той, которой они живут на родине поэта. В 1913 году тяжело заболев, поэт уединился. Делать ему было нечего, а так как его мозг не привык к праздности, то он решил позабавиться какой-нибудь легкой работой. Такой работой ему показался перевод "Гитанджали" на английский язык прозой или белым стихом. "Я взялся за это только потому, что появилось желание вновь посредством другого языка пережить чувства и ощущения, породившие в моей душе такой радостный праздник в давно минувшие дни". К этому Тагор добавляет: "Я до сих пор не могу понять, почему 'Гитанджали' пользуются таким успехом. Ведь я совсем не могу писать по-английски. если кто-нибудь в Англии посылал мне приглашение на чашку чая, я не смел ответить на него".

Всей своей жизнью Тагор доказал, что сомневаться в искренности его слов -- напрасная трата времени. Однако, верно и другое: поэты не самые объективные свидетели, когда речь идет о творчестве, в т. ч. и их собственном.

Эти стихи поэт показал своему английскому другу Ротенстайну и тот остался в восторге, в котором и пребывал до 30 июня 1912 года. В этот день он собрал в своем лондонском доме небольшое, но весьма изысканное литературное общество, где многие из "Жертвенных песен" были последним прослушаны. Присутствующие так заразились восторгом, что один из них, прославленный англо-ирландский поэт Йитс тут же побежал в редакцию. Сборник был опубликован и вмиг стал гвоздем сезона.

Рост и закат популярности

Причем популярность его не ограничилась Англией, а распространилась на всю Европу. Кончилось это мероприятие вручением поэту Нобелевской премии, хотя прошло оно не без сучка и задоринки. Члены Нобелевского комитета весьма и весьма сомневались. "За" -- было индийское происхождение поэта, а сорные семена политкорректности уже тогда начинали пускать свои черные корни, "против" -- сами стихи, совершенно чуждые таким стопудовым европейцам как шведы. По существу все решил письменный отзыв поэта Хайденстама, который уверял членов, что стихи -- обалденные.

Между тем сомнения ученых мужей были не лишены разумной подоплеки. "Допустим, -- рассуждали они, -- стихи и в самом деле хорошие. Но кто разделит в них личный вклад поэта и тот метафорический напор, который обеспечивает им многотысячелетняя культура"? Примерно за 100 лет до этого Пушкин попался на подобную же удочку, когда был очарован неким персидским поэтом, сопровождавшим в Россию алмаз и тело Грибоедова, поэтом, имя которого затерялось на скрижалях истории как безнадежного эпигона. Ошибочность пушкинского очарования искупается тем простым фактом, что иранский поэт эпигонствовал на развалинах великой поэтической традиции, совершенно незнакомой нашему классику, и тот перлы чужой поэзии ложно соотнес с их передатчиком.

Что же касается "Гитанджали", то Запад ждал нечто подобного. Программным в восприятии Тагора стали строчки первого стихотворения сборника: "Пусть ничто не сбудется из того, о чем я мечтал. Пусть лишь твоя воля воплотится в жизни моей". Многие поклонники Тагора воспринимали его поэзию как мистический голос народа Индии. Так, Эзра Паунд, хвалил стихи за "высшую мудрость, напоминание обо всем том, что в хаосе западной жизни... в столпотворении городов, в трескотне коммерческой литературы, в водовороте рекламы вылетает из головы".

Иногда слава поэта приобретала комический оттенок. Знаменитый английский философ Бертран Рассел прямо-таки напросился на встречу с Тагором, и известный своей экстравагантностью, тут же огорошил его вопросом: "Что есть Красота"? Тагор начал добросовестно на отличном английском, по уверению секретаря Рассела, языке излагать свои эстетические взгляды. Рассел уже через четверть часа заметно поскучнел и вдруг, сорвавшись с места, так же стремительно исчез, как и появился.

Через несколько месяцев состоялась их вторая встреча, но уже на литературном вечере. Тагор, полузакрыв глаза, напевал свои стихи на бенгальском, который, заметим, и в Индии-то знают не очень (исключая, конечно, 200-млн народ самой Бенгалии). Рассел слушал это с восторгом. Он также в такт поэту закатил глаза, из-под опущенных век причем пробивалась скупая мужская слеза, и время от времени издавал: "О! эта великая мудрость Востока!".

Естественно, когда Тагора узнали больше, когда оказалось, что это настоящий творческий океан с разными, порой даже разнонаправленными течениями, впадинами и отмелями, где мистика была всего лишь одной, хотя и нехилой, струей, наступило полнейшее разочарование поэтом. Уже в 1937 году Грэм Грин, писал, отражая общее мнение: "Что же касается Рабиндраната Тагора, то не верится, что кто-нибудь, за исключением Йейтса, все еще принимает его стихи всерьез". А сам Йитс (его фамилию на русском коверкают то так, то этак), в частной переписке признавался: "Как мне надоел Тагор. Пнуть бы под зад самого себя, что я так опрометчиво в свое время увлекся им".

Самое смешное, что Тагор, которого считали голосом и мудростью Востока, сам пытался учиться у Запада его культуре, поэзии, а пуще всего науки. И даже злоупотребляя личным знакомством, заколебал Эйнштена просьбами и вопросами по теории относительности, на изучение которой он замахнулся в возрасте 65 лет.

Правда, мистический шлейф все еще долго тянулся за поэтом. В 1951 г. Душан Збавител, известный исследователь Тагора и бенгальской литературы, подготовил в Чехословакии к изданию сборник поэта, который представлял так называемую прогрессивную часть его творчества, стихи с подтекстом социального протеста и протеста против колониального господства. Книгу в издательстве Mlada fronta сначала приняли благосклонно, но вдруг сообщили, что из Москвы пришел приказ не издавать Тагора, так как это мистик -- это были сталинские годы". (Хорошая у нас внутри соцлагеря была дружба: "из Москвы в Чехословакию пришел приказ"). А А. Ахматова уже в середине 1960-х гг говорила о "мощном потоке мистической поэзии, который, как в Ганге, черпает силы в индуизме и называется Рабиндранат Тагор".

Так что до взаимопонимания между Востоком и Западом еще далеко. Едва отбрасывается политкорректность, как мощной явью выступает извечное "Восток есть Восток, а Запад есть Запад".

Содержание